Carnage (2011)

“Carnage” (2011)

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Repulsion, em grupo

Aqui temos um filme bastante alinhado com aquilo que Polansky fez ao longo da sua carreira. Encontramos aqui muitos dos elementos superficiais, e não só, pelos quais adoramos o que ele faz.

A contenção espacial. Polansky é um dos mestres absolutos da exploração de um ambiente, de fazer um filme dentro de um único espaço, multiplicando as possibilidades para o nosso uso desse espaço, e misturando isso com a narrativa, até ao momento em que o Espaço se torna narrativa. Ele tem um sentido perfeito de enquadramento, movimento de câmara, e timing de corte. O problema neste filme é a banalidade desse ambiente, obviamente requerido para ser a casa do que é suposto ser um casal ordinário, mas que simplesmente não é suficientemente interessante para que as qualidades deste mestre atinjam um nível superlativo.

Há o sentido de absurdo no material original que espelha totalmente o próprio sentido de humor retorcido de Roman, aquele tipo de bizarria estranha que encontrávamos em Vampire Killers, ou o Inquilino. *spoilers pequenos* Aqui até temos algo interessante, porque começamos a ver um filme e acabamos a ver outro. A premissa é uma de simples drama, relações pessoais, a aparente discussão sobre a educação, violência entre as crianças, etc. Mas depois isto toma caminhos estranhas, e entramos num mundo de total absurdo, especialmente a partir do momento do vómito de Winslet. É como se Polansky estivesse diluído no whisky que os personagens partilham, e eles se tornassem cada vez mais possuído pelo seu espirito. Viajamos de um filme, com uma realidade relativamente normal, para outro, fabricado sobre o olhar cinematográfico incrível de Roman, que ele desenvolveu há muitos anos, e que agora tem uma abordagem bastante distinta.

Todos os actores colaboram positivamente na viagem. Os 4 são, no mínimo, competentes. Waltz surpreende, ele tem um sentido de timingo nas suas frases notável, e boa postura, sempre. Jodie e Kate são actrizes fantásticas, entre as melhores, gostava que pudéssemos ter mais Jodie em projectos interessantes.

Polansky agora filma de uma forma mais relaxada. É como se ele se tivesse reformado oficialmente, e agora apenas filmasse para ele mesmo, como se estivesse a ter um jantar entre amigos. Espero que possamos ter ainda mais alguns destes passeios relaxados. Este é mais um capítulo bom da sua vida artística.

A minha opinião: 4/5

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The Big Knife (1955)

“The Big Knife” (1955)

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espaço que respira

Por casualidade vi O Deus da Carnificina, o novo Polansky, pouco depois de ver este. Polansky é um mestre dos espaços pequenos, e de mover-se dentro deles, e fazê-los parte da textura dramática do filme. Espaço como drama, como metáfora, essa é uma das coisas que me fez querer ver filmes seriamente, um dos conceitos que me são mais queridos. Robert Aldrich também é um tipo espacial, um arquitecto do cinema, que também leva em conta e manipula o espaço para retirar dele seja o que for que ele está a filmar. Isso está especialmente bem feito em Kiss me Deadly, um filme essencial a muitos níveis, mas também aqui neste filme menor. Aqui temos teatro filmado, um filme de um cenário. O primeiro problema é que o cenário soa demasiado a estúdio, e é por isso mais contido, dando a Aldrich menos possibilidades para quebrar os ângulos da câmara e para movimentos da câmara.

Filmar em estúdio era a norma, e tinha vantagens como o controlo da luz, etc, mas as desvantagens são más para o tipo de trabalho visual que Aldrich gostava de tentar. É um pouco como o personagem de Palance, preso dentro de uma gaiola dourada, vivendo lucrativamente a custo de uma cedência artística.

Mas este filme é uma experiência que vale a pena, mesmo assim. O texto ajuda. As tensões interiores de Charles Castle, sobrepostas à abordagem Método de Jack Palance, e tudo isso envolvido pela visão brilhante de Aldrich, suportada pelo também brilhante Laszlo, um cinematógrafo muito bom. Temos muitos grandes filmes materializados pela câmara dele. Este filme é de um espaço só, mas também um protagonista só. Tem tudo a ver com a forma como o ambiente espelha a forma como Palance reage ao mundo. Nesse sentido, o filme é uma espécie de noir, na forma como ele apenas reage às adversidades, um peão num mundo estranho, no qual ele é o centro, também estranho. Mas isto não é noir no sentido mais largo, na definição que Ted Goranson lhe aplica, e que eu aprecio. Ida Lupino era uma artista inteligente, e que sabe o suficiente para suportar a actuação de Palance. Ela realmente ajuda. Toleramos os excessos de Steiger porque o personagem dele não está demasiado exposto, mas ele exagera.

De qualquer forma, apreciem a câmara, a forma como ela reage a Palance. Os movimentos dos personagens, aquilo que normalmente se define como mise-en-scène, é notável, na forma como está reflectida também na forma como a câmara se move. Isto é algo que começou com a Corda de Hitchcock. Sidney Lumet atingiu o topo deste jogo com o seu Angry Men, mas este filme tem uma forma interessante de usar a câmara a esse respeito.

A minha opinião: 3/5, um trabalho muito interessante e menos importante de um muito bom realizador.

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Notorious (1946)

“Notorious” (1946)

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pré-Rope

Hitchcock é um dos realizadores mais importantes de sempre, alguém que mudou as regras e os códigos dos filmes, e introduziu um grande número de elementos na gramática cinematográfica.

Ele dominou e construiu novas coisas que têm que ver com o uso cinematográfico do movimento de câmara, e manipulou a narrativa de formas brilhantes. Os seus melhores resultados podem e devem ser estudados por nós hoje, foram marcos de muito do que se seguiu, e em termos narrativos, algumas coisas que ele fez são inultrapassáveis.

Mas mesmo que hoje, quando vejo os filmes mais antigos de Hitchcock, consiga detectar neles pedaços daquilo que a intuição dele provavelmente estaria a captar, acredito que os anos 50 foram a década em que ele desenvolveu todas as coisas pelas quais eu o adoro hoje, e pelas quais o vejo como um dos mestres. Com Rope temos a primeira vez em que ele realmente construiu algo totalmente novo, naquele caso manipulando o movimento de câmara, criando um olho cinematográfico, brilhante e novo. Dial M… Rear Window, Vertigo, e mesmo Psycho; todos esses são trabalhos que temos de ver.

Mas antes de Rope, o que temos são apenas pistas. Neste filme, há alguns pedaços de enquadramento e movimento de câmara que são concebidos de forma inteligente. A chávena de café envenenada, enquadrada enquanto um diálogo ao seu redor acontece. O plano grua que começa no espaço aberto de um hall, e que fecha na mão de Bergman, que segura a chave. Esses momentos são bons e fazem algo hitchcockiano: uma cena onde aparentemente nada acontece (um diálogo banal, a chegada de convidados), mas através do movimento de câmara e enquadramento, todo um significado é atribuído a um detalhe da cena. Puramente visual, poucas pessoas têm uma mente assim tão acentuadamente visual como a de H..

Mas o grande quadro, aqui e em quase todos os filmes antes de Rope, não é assim tão bom. Como noir, o filme falha, porque o mundo dele está totalmente exposto, todo o tempo; é uma história de espiões simples, que seguimos baseando-nos na tensão do “será que ela vai ser apanhada?”. O noir requer um mundo bizarro e inexplicável, algo que tem a ver com nós não sabermos o que está a acontecer. Aqui o que temos é uma construção tipo mcguffin, aquela história das garrafas de vinho, que só servem para nos pôr atrás delas. E Hitchcock sempre dominou esse truque, mas os melhores resultados dele vêm quando ele usa essa distracção para nos dar uma apresentação incrível para ela. Aqui não.

É verdade que temos Grant e Bergman, um casal quente naquela altura. Eles dão uma boa actuação, e espalham alguma magia de cinema. E Ingrid era uma mulher real, e uma actriz real. Mas este filme está sobretudo baseado em estilo. E o estilo, é sabido, desvanece-se no tempo. Por isso o filme não nos dá muita coisa hoje, porque o mestre ainda não tinha atingido a perfeição das suas manipulações posteriores da nossa mente visual. Por algumas vezes antes de Rope ele esteve perto de atingir isso. Mas aqui, ele está apenas a tentar algumas soluções. O filme em si é um exercício puro de estilo, um estilo que já não procuramos hoje.

Mas Ingrid Bergman era uma grande mulher.

A minha opinião: 2/5

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Ukradená vzducholod (1967)

“Ukradená vzducholod” (1967)

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voar para longe

A animação checa dos anos 60 é interessante. Havia talento, e uma vontade interessante de explorar, tentar coisas novas. Para além disso, os checos eram provavelmente o povo mais activamente descontente de todos os estados soviéticos satélite. Quando este filme saiu, a primavera de Praga estava quase a acontecer, o país fervia com tensão e vontade de mudança.

As mentes criativas normalmente fervem a temperaturas mais altas em contextos desses. Por isso, assumo que alguma metáfora de procura da liberdade pode ser entendida com esta história. Voar para longe, território de escapatória, a procura de lugares onde podemos experimentar aquilo que em casa é impensável. Os intelectuais que não colaboram com os regimes do outro lado da cortina estavam a ter maus momentos. Isto seria uma metáfora adequada, na linha daquilo que Svankmajer também estava a fazer.

Para além disso, escolher Júlio Verne, tão adorado por este realizador, é em si mesma um comentário ao tipo de efeito que ele estava a tentar alcançar. O motivo pelo qual adoramos Verne é a inventividade da ficção científica que ele propõe. Ele não escrevia f.c. como Philip Dick, em que o outro mundo científico é o enquadramento para uma exploração inteligentemente concebida das coisas próximas a nós, no nosso mundo “real”. Pelo contrário com Verne tem tudo a ver com o mundo que ele descreve, em termos físicos, a verosimilhança da proposta científica, viver nesse mundo, como definido pelo escritor. Ele dá-nos a sedução do hiper realismo, a sensação que aquilo que estamos a ler poderia ser possível (na verdade muito do que ele escrever acontece hoje em dia), envolvido na fascinação por um mundo paralelo fantástico. Sobre tudo isto, experimentar é basicamente o que conduz este tipo de criadores.

O problema deste filme é que os códigos que usa estão ultrapassados. Não me relaciono com a apresentação visual do filme. Este mundo soa plano e nada fascinante hoje. Há sensibilidade visual aqui, na forma como a animação e a acção real são misturadas, a forma como a tonalidade amarela é aplicada para unir todos os pedaços. Houve muito esforço aplicado aqui, e pode ter funcionado nos seus dias. Mas agora não. É um grito de liberdade, e sentimos isso ainda hoje, e nesse aspecto, é bom. Como filme, penso que há outras aventuras que merecem mais ser vividas, outras viagens mais úteis para fazer.

A minha opinião: 1/5

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Meu Tio Matou um Cara (2004)

“Meu Tio Matou um Cara” (2004)

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a sobreposição da descrição

A narrativa é a alma de um filme não é? Mesmo quando essa quase evidência é contestada pelo realizador, parece que queremos sempre encontrar uma história. Isso está gravado na nossa imaginação? É uma aquisição cultural? É-me indiferente. Nós procuramos histórias, e isso é importante se queremos perceber de onde vem muita da nossa arte.

O cinema é, para já, o meio narrativo do momento, aquele onde as transformações mais profundas foram usadas, em termos de contar histórias, invenção narrativa, etc. Isso acontece porque o cinema é um aglomerado de outras actividades, com milénios de existência, mais o poder da imagem em movimento, algo sempre desejado, mas nunca atingido até ao aparecimento do cinema (algumas gravuras rupestres já tentavam representar movimento!).

Por isso, se tiverem uma postura séria em relação a ver filmes, e compreender o meio, terão de investigar como evoluiu a história do contar histórias. Alguns nomes são fundamentais, outros nem tanto. Jorge Furtado é fundamental para mim. Ele é relativamente desconhecido fora do Brasil, mas parece-me que todos deveriam contactar com o seu trabalho. Ele é um dos guionistas mais inteligentes de sempre. Sim, de sempre. Há mais de 20 anos atrás, quando ainda não fazia longas metragens, Furtado criou uma curta memorável, Ilha das Flores. Aí ele pegava numa forma de construir histórias que Welles tinha usado nos anos 70, e que já intuía desde os anos 50. Aquilo que é normalmente conhecido como “filme ensaio” é o ponto em que Furtado deixa a publicidade e entra em cinema. E ele nunca mais deixou esse mundo, escreveu páginas douradas e fez o cinema dar um salto adiante. É essa a extensão da minha admiração pelo trabalho dele, admiro-o assim tanto.

Este filme é mais um exercício em sobreposições narrativas, tempo narrativo, e auto-referência. Tudo num. Começamos com uma história normal, aqui sobre um suposto assassinato. Esta história já vem cheia de versões, que vamos conhecendo com o desenvolvimento do filme. A versão do tio está cheia de buracos, e vamos tendo um conjunto de evoluções da frase inicial “matei um cara”. Sobre isto, Furtado centra o filme num personagem, estranho à linha principal lançada no início. Nós ouvimos a voz interior desse personagem. Ele vai ser o nosso detective designado, o nosso representante no écran. Mas essa voz nunca narra o que vemos. O que ela faz é comentar no que vemos, intersectando-o e misturando-o com referências externas, cinematográficas ou não. Uma voz que comenta a história principal e os seus personagens. Já temos então 2 níveis, um deles puramente auto-referencial. Somem a isso a história deste personagem narrador, algo que tem a ver com desventuras e amores adolescentes. É uma 3ª história, uma terceira sobreposição, que vai pontualmente intersectar a primeira, e até coincidir com ela a partir de um determinado momento. A segunda sobreposição, a da voz interior, vai cobrindo tudo, contaminando as outras duas e a forma como vemos o filme.

**spoilers** O final convincente (desde um ponto de vista cinematográfico) vem da sobreposição bem sucedida de todos os níveis, que permite uma conclusão engraçada, que é em si mesma auto-referencial: o que revela todo o enredo é um conjunto de fotografias, que descobrem tanto o Kid como a Soraia. Essas fotografias, que documentam um evento que nunca vemos, a não ser por pequenos excertos que surgem após a conclusão, têm uma ordem que interessa e que conta uma história, um quarto nível narrativo que conclui os outros 2. Há um jogo engraçado com as fotografias, que contam uma história diferente quando a sua ordem é mudada, ajudando o tio a manter o seu estatuto de idiota.

O filme é superficial em termos do que significa. Cómico e suculento, mas não profundo. Como um exercício cinematográfico de sobreposição narrativa, por outro lado, é profundamente poderoso, como qualquer coisa concebida por Furtado.

A minha opinião: 4/5

Nabbeun namja (2001)

“Nabbeun namja” (2001)

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páginas rasgadas

Algumas pessoas conseguem chegar até nós. Estar perto de nós em termos culturais pode ajudar a isso. E por vezes ajuda. Mas na maioria das vezes, é indiferente de onde vem a arte. Alguns códigos parecem ser universais e vão atingir-nos seja onde for. Suponho que era isso que Jung queria dizer com consciência colectiva. Kim Ki Duk mudou-me com o seu Bin Jip, de formas que ainda estou a tentar compreender. É certo que entre as ideias artísticas mais poderosas, eu gosto especialmente da ideia de atingir sem tocar, tocar sem fisicamente contactar. Criar um climax esvaziando o momento do auge. Isso é algo que já experimentei nas diversas áreas onde pude actuar, música, arquitectura, imagem. É um conceito poderoso, difícil de atingir, compensador se o conseguimos. Kim Ki Duk fê-lo com Bin Jip, e por causa disso eu vou querer ver sempre o que ele tem para oferecer.

*spoilers* Penso que ele já absorvia essa ideia que floresceu em Bin Jip quando fez este. Este filme é sobre um personagem desprezável, que se apaixona por uma mulher normal. Ele ataca-a, numa tentativa absurda de se aproximar dela, e é rejeitado. Por isso ele rapta-a, leva-a para o submundo de Seul, e redu-la à prostituição, desapaixonado. Retorcido e bizarro, mas no processo ele torna-se um voyeur, e sempre sem tocar, ele observa-a, a trabalhar com cliente após cliente. É um mundo doente e negro o que temos aqui, mas que materializa a sensibilidade de um homem que diz amor sem usar um diálogo. Sabemos que encontramos um verdadeiro cineasta quando aquilo que levamos do filme são troços visuais, pedaços de estruturas, pedaços da dor de outros. Com base nisto, temos um truque simples: nós vemos o gansgter mudo a observar a rapariga usada. Também o vemos a ele pelos olhos dela. Em última análise somos colocados de fora do filme quando nos tornamos inicialmente tão ignorantes em relação ao conteúdo da fotografia na praia como o casal. Mas por fim somos levados para o último nível da narrativa, afastados do seu núcleo.

A ideia da fotografia na areia é sublime. De onde vem? como é que o tempo foi manipulado para a fazer estar ali? como é que o momento em que ela encontra os pedaços da foto rasgada se sobrepõe ao momento em que eles tiram a fotografia? E depois, a ideia da fotografia como um espelho, o plano lindo em que vemos isso, sem o pedaço que já sabemos como será completado. A cinematografia e a luz são, como costume, de topo.

Recomendo que vão ver o Bin Jip e saltem este filme, a não ser que este realizador realmente seja importante para vocês, e queiram compreender os seus rascunhos e não apenas as suas experiências mais poderosas. Mas o bizarro do mundo que ele inventa aqui é muito negro, muito retorcido para me permitir viver no mundo interior de Kim Ki Duk, lindo e sensível. O homem tem talento, puro, e paixão tranquila, mas esta não é a melhor experiência dele.

A minha opinião: 3/5

They Live by Night (1949)

“They Live by Night” (1949)

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sair à rua

Há algo único na carreira de Ray, no seu tempo e contexto. Ele foi um realizador interessante que trabalhou dentro do sistema de Hollywood, e que obedeceu, mais ou menos, às regras deles, e com isso produziu alguns filmes que as pessoas ainda recordam hoje, os chamados clássicos. Mas há qualquer coisa em cada um desses filmes, mesmo aqueles mais feitos à medida dos estúdios, que parece afastá-los sempre da norma. O homem tinha uma imaginação visual, e uma atitude experimental. Muito foi dito já sobre o bem que ele lidou com a cor, mas eu acho que estes filmes a preto e branco da primeira fase foram os mais brilhantes. Isto acontece porque a tecnologia de filme preto e branco já estava suficientemente avançada para lhe permitir fazer coisas como filmar em locais reais, enquanto que os filmes a cores fizeram o trabalho de câmara dele e o trabalho visual radical dele mais rígidos, menos fluidos.

Este filme tem pedaços muito interessantes: os planos aéreos dos carros na estrada, soltos e livres. A câmara descorporizada que aparece em alguns planos grua bem imaginados, e a cinematografia geral, sempre que estamos fora do estúdio. Era aí que a mente de Ray estava, claramente. Sempre que estamos em cenários, temos a velha iluminação clássica, que nem sequer vai buscar inspiração a Toland/Welles, que tinham criado anos antes todo um novo conjunto de códigos de luz. Mas nos planos exteriores, ele faz coisas que nunca tinham sido feitas, algumas das quais ainda funcionam hoje, com a nossa forma moderna de compreender enquadramentos.

Por isso o género road trip encaixa perfeitamente nas intenções de Ray. A simples descrição física das sequências fazia a cabeça dele imaginar o que ele poderia retirar disso. Isto não é visualmente tão revolucionário como On a dangerous ground, ou mesmo Knock on any door, mas o tipo estava só a começar.

Para além disso, isto é melodrama. Personagens apanhados em contextos duros, forçados a lutar, incapazes de se livrarem dos fardos que a sociedade e as suas limitações como pessoas lhes colocaram em cima. É um tema muito querido de Nicholas Ray, os desajustados, os rejeitados, enobrecidos pela forma como assumem as suas falhas e tentam sair desse mundo, mas que acabam esmagados pelo peso dos seus erros, e a crueldade das pessoas ao seu redor. A forma como Ray formula isto é muito americana em essência, e única na abordagem. Acho que ninguém voltou a formular esta fuga do tipo bonnie/clyde como ele, menos aventurosa, mas mais profunda. Não admira que Wenders, no seu fascínio pela América, tenha acabado por admirar tanto Ray.

Cathy O’Donnell tem uma cara fantástica, a evolução do visual do personagem dela está bem pensada, ela brilha quando quem actua é a cara, e Ray permite muito isso.

A minha opinião: 4/5 este é um esforço válido, que deveriam ver apenas se estão interessados nos melhores trabalhos de Ray. Este filme permite-nos entrar nesse mundo.

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Money Talks (1997)

“Money Talks” (1997)

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memórias em palco

Este é outro capítulo daquele tipo de tendência nos filmes de comédia/acção: o par protagonista bi-racial. A moda começou com a Arma mortífera. Aí, o equilíbrio cómico dividia-se entre Glover e Gibson. Mas apareceram muitas versões depois, incluindo o 3º Die Hard, e aquela coisa com Rodman/Van Damme, ou este filme.

É tão banal e curto de vistas como qualquer fórmula, mas funcionou durante algum tempo.

Já não funciona, e agora enquanto percebemos isso, pergunto-me como é que alguma vez funcionou. Uma coisa assim só pode ter um apelo médio a 2 níveis:

.se vimos os filmes enquanto adolescentes, e por isso eles se tornaram uma parte de memórias maiores da nossa evolução, e vê-los agora é uma piscadela de olho a nós mesmos.

.assumimos que são banais, e vêmo-los nessa base, tal como vemos um filme de série b, cheio de cenários maus e histórias ridículas, e assumimos esse mundo enquanto o filme dura.

Eu cumpro as duas condições acima. Mas sei que não há nada para ver aqui.

Na verdade, aqui até tentam fazer um final competente, a ideia de um palco, literalmente, onde todos os personagens vêm, e todos os conflitos são resolvidos, usando as possibilidades múltiplas que a mise-en-scène permite. Mas é tudo resolvido com um tiroteio banal, e algumas lutas corpo a corpo sem grande história.

A minha opinião: 1/5

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Fatal Attraction (1987)

“Fatal Attraction” (1987)

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pernas cruzadas

Por vezes uma ideia débil como a deste filme pode funcionar, mesmo que a escrita seja frágil. Claro que isso vai impedir o filme de ser realmente interessante. Mas para fazer um filme assim, exigem-se uma quantidade enorme de talento puro nas outras dimensões do filme: actuações, cinematografia, um verdadeiro sentido de energia, ritmo, etc.

Não temos nada disso aqui. Douglas faz o seu primeiro Nick Curran, o boneco manipulado, que tenta controlar a situação, iludido pelo sexo e a inteligente manipulação feminina dos eventos. Glenn Close entregou-se a este papel, sem dúvida, é totalmente apaixonada em vários momentos, mas não suficientemente talentosa para transportar um filme da mesma forma que, por exemplo, Samantha Morton ou Tilda Swinton poderiam fazer. E não a acho suficientemente atractiva para colocar um homem casado fora dos eixos.

A edição, ritmo, energia, são simplesmente competentes, não especialmente cativantes. E isso permite-nos notar o fraca que a escrita é. Porque é que ela faz o que faz? Foi o simples “vou para casa” de Douglas que começou toda a loucura, ou a despertou? E a história de raptar a filha deles? Para que ela pudesse viver por um momento a vida que desejava, sim, e para que pudéssemos ter a sequência tensa, o momento “onde é que eles vão?”. Mas não há nenhuma grande forma sequer apontada aqui, apenas pedaços banais e clichés. Pode ter tido alguma força quando saiu, porque as estrelas do filme eram frescas e as audiências ainda acreditavam no que viam. Mas isto não é frenético nem tenso, não é terror nem suspense. E nem sequer a tensão sexual funciona, aquilo que Adrian Lyne parece conseguir atingir de tempos a tempos.

Por isso, não há muito para ver aqui, pelo menos não a esta altura.

A minha opinião: 1/5

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A Dangerous Method (2011)

“A Dangerous Method” (2011)

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espancar

Este foi um momento muito importante na história do pensamento. Provavelmente Freud exagerou em muitas coisas. Em algumas, parece-me que ele estava tão errado que algum dia vamos ser forçados a dar-lhe razão. A um nível mais profundo, o que ele mudou foi uma abordagem mental. Racionalidade aplicada a algo considerado tão esotérico como os sonhos. O mundo mudou, e Freud tornou isso mais possível do que qualquer outro contemporâneo seu. Viena foi o palco para isto, devia ser uma cidade fantástica a esta altura. E depois temos Jung, provavelmente um personagem bem mais interessante que Freud, alguém que desenvolveu conceitos profundos e revolucionários. Subconsciente colectivo, revolução profunda na forma como nos vemos, a abertura de novas possibilidades de auto-referência. Isso mudou a auto-consciência humana, a arte, literatura, tudo. Jung encenou a sua própria revolução mental em Zurique.

O encontro entre os 2 é seguramente algo que vale a pena explorar. A minha opinião é que Jung é provavelmente o melhor discípulo de Freud, e é precisamente por isso que eles entraram em colisão, acabaram por separar-se, e terminaram como rivais.

Essa colisão é aquilo de que fala este filme, visto desde a perspectiva de Jung e centrado em sexo. Por isso Sabina é o nosso personagem central, a roda que faz girar o mundo. A simples premissa do filme, e o facto de Cronenberg ser o criativo por trás disto fazia do filme uma promessa suculenta. Mas a desilusão é que em anos recentes, os novos filmes de Cronenberg parecem ser uma descrição dos filmes antigos dele. Ele agora fala daquilo que costumava encenar, nos tempos do Existenz e do Crash. Esses eram realmente centrados em sexo, filmes como sonhos, a promessa cumprida daquilo que este filme promete.

Este é um filme de diálogos, que descreve o iceberg, e até nos mostra alguns dos seus polígonos mais agrestes, mas não mergulha para ver o que está debaixo. Estabelece o triângulo Sabina-Jung-Freud. O 1º e 2º são visceralmente relacionados, e a sua ligação estimula a relação entre o 2º e o 3º, e permite que a relação entre o 1º e o 3º aconteça. Alguns personagens orbitais aparecem ao redor deste triângulo sólido: Otto e Emma (ambos capicuas) que são profundamente afectados pelas emanações do triângulo, mas que existem também para o afectar: Otto como o subordinado sexual de Freud, Emma para afectar a forma como Jung compreende a sua relação com Sabina.

Keira Knightley tenta demasiado, e tem uma actuação exagerada, enquanto que Mortensen entrega-se ao estilo puro. Fassbender é o actor mais forte neste filme. Mas não é nas actuações que estão as debilidades deste filme, para mim. É a aresta Cronenberg que falha, e realmente sinto falta dela. Algures no percurso, ele parece ter parado de fazer filmes profundos para explorar a profundidade dos conceitos que ele costumava usar nos seus filmes. Agora os filmes dele são sobre filmes, mais do que experiências cinematográficas em si. Algo que já aconteceu com Herzog.

A minha opinião: 3/5 vejam

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