Archive for the '1970' Category

The Hospital (1971)

“The Hospital” (1971)

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o personagem maior

Tenho um grande interesse no trabalho de George Scott. Ele é único no contexto dos actores de cinema. Ele nunca abraçou a revolução do método tão profundamente como muitos actores americanos da sua geração, mas também não era um actor antiquado. A actuação dele, mesmo quando ele está perto de chegar ao exagero, é sempre fluída, e os filmes onde ele entra, mesmo que estejam datados em alguns aspectos, funcionam ainda hoje por causa dele (pelo menos). Ele é teatral no sentido em que as palavras, e não outra coisa qualquer, comandam a actuação. O fraseado dele apropria-se do texto e dá-nos todas as nuances que ele precisa para o filme. Ele transporta o filme.

Aqui temos todos os talentos somados a um guião inteligente, e um uso fantástico de espaço, de uma forma cinematográfica. O que temos é uma história de detectives caricaturada, sobreposta à vida de um detective acidental, sobreposta ainda a um cenário único e bem explorado. Sobre tudo isto, temos misticismo nativo americano, disfarçado na forma de uma mulher interessante no ecran. Por isso, tudo isto é uma história policial casual. Alguns assassinatos acontecem, poucas pistas são dadas. Seguimos esses assassínios desde um ponto de vista perdido, sem pistas que, no entanto, não coincide com o ponto de vista do médico atormentado, que actua parcialmente como um detective, até ao ponto de manipular a conclusão da história. Por isso, o truque narrativo engraçado aqui é a forma como o olho do narrador está agarrado ao espaço do hospital, mesmo que a história tenha mais que ver com a forma como o médico lida com os factos. Vemos a versão que o médico tem do mundo desde um ponto de vista externo a ele, e isto é interessante.

**spoilers** A certa altura uma mulher entra na história, uma besta mística e sensual, que nos desvia da história principal, até ao ponto em que descobrimos que ela tem (sem saber) a chave do enigma. E depois temos a história do médico consumido, suicida, sem esperança. Estas 3 linhas começam como linhas separadas que seguimos, ligadas pela acção do médico. A piada do guião é como no final estas linhas têm uma única conclusão: o assassino é o pai da mulher, e a mulher é o elemento que cura a depressão do médico. Por isso ele protege o assassino louco e tenta fugir com a mulher.

Ah, mas temos o hospital. Agora sabemos que esse era o grande personagem, todo o tempo. O médico percebe isto, e por isso é que não consegue abandoná-lo. A sua existência como personagem depende da existência desse hospital, como espaço. É esse espaço que manipula tudo o que acontece dentro dele, como se fosse aquele personagem de um filme de terror que nunca viste mas que sabes que está lá.

Reparem como isto é sublinhado pelos manifestantes. Eles estão fora todo o tempo, e tentam entrar, e à medida que o filme termina e a história se conclui, é a invasão do hospital que nos faz ter consciência do quanto estamos envolvidos com esse personagem agora. É o hospital, o tempo todo.

A minha opinião: 4/5

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The Last Picture Show (1971)

“The Last Picture Show” (1971)

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o teórico, o amante, o realizador

Em alguns aspectos fundamentais, os anos 60 no cinema foram franceses. Não importa que agora, 40 anos depois, vejamos tantas coisas fora de sítio, ambições tão grandes materializadas em coisas práticas tão pequenas. O que importa é que a geração de teóricos feitos realizadores fez passar os seus pontos de vista. E o mundo seguiu-os. Hollywood passou essa década a reciclar os seus modelos já gastos, e em 1970 estavam à rasca. A nova geração abraçou os franceses.

Bogdanovich também é antes de mais um teórico. Ele pensou o cinema do ponto de vista de um espectador, não de um tipo prático, antes de entrar. Por isso, naturalmente, entre a geração de jovens realizadores americanos de então, ele era um dos mais predispostos a transplantar o “método francês” sem alterações. Aquele tipo de escrita deliberadamente vazia, personagens como parte de um estilo, imagens como suporte de um certo tipo de ambiente tranquilo e desesperado, e apenas indirectamente suporte de uma história.

Sobreponham isso a uma certa ideia do fim de um modo de vida rural e puritano, que a América atravessava a esta altura. Isto é algo que podemos sentir hoje, mas provavelmente só dirá algo a quem conheceu o contexto.

Junte-se a isso a paixão sexual que Bogdanovich mostra pela sua então amante, Cybil Sheperd. Ele despe-a no ecran, põe personagens masculinos a lutarem por ela. Mas por trás disso, sabemos que é ele quem a acaricia. A relação deles na vida real afectou profundamente a forma como o filme e o personagem dela nos são apresentados.

O problema aqui é que Bogdanovich é alguém que sabe muito sobre o que está a fazer, mas parece incapaz de dominar o que faz bem. Ele realmente cativou a equipa, as actuações são profundamente comprometidas como é raro vermos. Mas o resultado final não leva a lado nenhum. Não estou a dizer isto no sentido tradicional de uma história que não tem uma conclusão clássica ou um climax claro. Quero dizer que o filme deve ser “como” outros filmes, em vez de ter uma vida própria, mesmo que ligada aos seus predecessores. Não é fácil ter sucesso num filme destes, e parece-me que Bogdanovich esteve realmente perto de conseguir. Mas não conseguiu. Pelo menos não no longo curso, não 40 anos depois do filme ser feito.

A minha opinião: 3/5

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Death Wish (1974)

“Death Wish” (1974)

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controlar o contexto

Este é um filme banal, enraizado num conjunto de lugares comuns cinematográficos e convenções de personagens, realçados por uma banda sonora sublime.

O personagem é o que é. Parece-me que o estereótipo do durão adorável de Bronson foi criado aqui. Antes disso havia o que Leone tinha feito dele, ao ultrapassar as suas limitações óbvias como actor com grandes planos inteligentes, edição e timing perfeitos, e ambiente sonoro. Foi o que Leone fez, aliás, com um grande número de actores. Aqui ele inventa o tipo duro, perseguido por alguma tragédia no passado, e que a ultrapassa com violência, isolamento, e ao “fazer a coisa certa”. Este é o personagem seminal dele, e durou o suficiente para permitir a Bronson se tornar uma espécie de pré-Stallone. Por isso é que este personagem foi refeito 4 vezes depois deste filme. Por isso este solitário da justiça era a esta altura uma espécie de nova iteração sobre um arquétipo que começa bastante antes. Isso é bom, Suponho que é por isso que este filme ainda é minimamente celebrado hoje.

Mas o realmente excitante aqui é a forma como Herbie Hancock lida com a música. Ele é uma pessoa importante, alguém que construiu uma transição entre o jazz espacial e ambiental de Miles e os nossos dias, e empurrou algumas fronteiras do som e improvisação um pouco mais para a frente. Aqui ele faz isso com a música para filme. Ele baseia a música numa noção que Vangelis viria a explorar magistralmente em Blade Runner: não tem a ver com temas, tem a ver com ambiente. Podemos imaginar o ambiente e usar a música para o construir, ou podemos pegar nas emoções específicas ou pontos do enredo, e realçá-los com a música. Aqui ele faz ambos. Nova Iorque de noite, e suspense. O personagem principal, que seguimos sem parar, é um arquitecto, alguém que controla o ambiente com a construção, tal como faz Hancock com a música.

Vincent Gardenia é memorável aqui.

A dureza da violação/assassinato é também notável. A aspereza visceral dos cenários é perfeita para o ambiente da história.

A minha opinião: 4/5

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Angst essen Seele auf (1974)

“Angst essen Seele auf” (1974)

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espelhos, pessoas, angústias

Discutivelmente, ou nem tanto, o cinema foi a força motora na redefinição da alma da Alemanha ocidental, para a geração nascida durante ou imediatamente após a guerra. Estes tipos, que entraram na vida activa adulta já nos anos 60 sentiam muita coisa a acontecer na sua consciência colectiva: desde logo a herança do nazismo, que claramente não foi bem discutida (ou não foi de todo discutida), pelo contrário foi enterrada bem fundo, e é sensível sobretudo para um realizador bávaro, como Fassbinder. As pessoas da geração dele foram provavelmente os primeiros a dirigirem-se ao tema, convenientemente esquecido pelos seus pais; As coisas que se passavam naquele momento, a confrontação da Alemanha com a necessidade de globalização demográfica, a pressão da imigração, somada a uma sociedade conservadora do início dos anos 70, tradicionalmente cristã e que reagia às friccões e fracturas genuinamente abertas durante os anos 60. Sexo, moral, família. Tudo abanado e questionado. Mas mais importante e isto, para mim, é o mote que une o trabalho da maioria dos artistas alemães deste período, as interrogações profundas acerca de onde a Alemanha, antigo farol cultural da Europa, deveria encaixar-se agora que significava pouco, e que era desprezada de forma suspeitosa até pelos próprios alemães ocidentais. Wenders optou por aceitar a “americanização” em curso, tanto que construíu a sua imaginação cinematográfica ao redor de filmes americanos, nomeadamente aqueles de alguns emigrantes alemães em Hollywood. Fassbinder manteve-se totalmente alemão na sua abordagem, e totalmente agarrado a um sentido alemão de existência, mesmo quando arrasava cada um dos símbolos sob os quais havia crescido.

Isto não é um tema ligeiro, um país perdido nas suas próprias ilusões, incapaz de acreditar minimamente nelas, incapaz de acreditar também nas alternativas paliativas injectadas em umas poucas décadas, incapaz de forjar novas ilusões credíveis, está condenado à auto-destruição. Compreendo isso, como português de hoje, que vive sobre vestígios de ilusões imperiais perdidas, sob um sentido doloroso de inutilidade colectiva. É irónico que eu tivesse procurado agora Fassbinder, num momento em que a Alemanha parece estar determinada a suprimir a autonomia cultural dos países europeus mais fracos em função dum domínio económico. Lições que não se aprendem. Mas temos Fassbinder, e este filme é um documento angustiado e perfeito de tempos passados, e algo que podemos aprender aqui.

O homem filma quem ele é, em cada doloroso momento. Há uma cabeça muito especial a trabalhar aqui, muito perturbada, e podemos ver a sensação de desapontamento, a total falta de esperança e fé que atravessa as suas veias. Superficialmente, esta é a história de um amor relativamente impossível, condenado pela sociedade, que tem de ultrapassar o preconceito para existir. Os amantes improváveis enfrentam amigos, família e sociedade, e enfrentam-se no final a si mesmos e as suas próprias dúvidas. O amor aparentemente triunfa (com uma úlcera). Mas a vida é dolorosa no mundo de Fassbinder, e a felicidade é apenas a opção menos sofrível entre a miséria da existência. A auto-destruição parece ser a única forma válida para existir num torpor permanente. Além de Emmi, que sempre é sempre correcta, e nunca cede, todos os personagens deste filme, incluindo Ali, são maus, ou pelo menos terrivelmente fracos, incapazes de ultrapassar qualquer desafio, facilmente fugindo para o escapismo. Que espelho da vida de Fassbinder, do espírito de Fassbinder, da alma dele.

Se querem encontrar desafios visuais reais no cinema alemão deste período, terão de procurar Wenders ou Herzog. Em Wenders, encontrarão também um tipo de versão mainstream do como um alemão ocidental se deveria sentir numa Alemanha à Adenauer ideal. Mas é em Fassbinder que vão encontrar a angústia, os medos, as esperanças dos alemães do pós-guerra que, num contexto muito mais amplo, espelham as de uma maioria da Europa ocidental. Este filme é uma peça fantástica desse puzzle mental. Mas isto não é grande cinema, não acrescenta nada, é sensível, mesmo sublime por vezes, mas não rompe limites e muitas vezes não é mais do que competente. Não este filme, pelo menos para este espectador.

A câmara rodeia Ali, que a esta altura era o amante na vida real de Fassbinder. É a ele que a câmara acaricia, e mesmo que o personagem dele seja fraco, ele é o único cujas características físicas são exploradas e realçadas no filme. Fassbinder é um voyeur, verifiquem como ele enquadra os 2 momentos em que Ali está totalmente nu. O amor fora do ecran transpira para o filme. Isso é incrível.

A minha opinião: 3/5

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Badlands (1973)

“Badlands” (1973)

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flutuar

Se não sabemos nada sobre este filme antes de o vermos, ou se não vimos nenhum dos filmes que Malick fez depois deste, parece-me que ainda assim veremos bom cinema aqui. O filme é sólido dentro de qualquer medida que consideremos para este tipo de filme. Um tipo de anti-filme, uma expressão de ambiente em vez de história, contemplação em vez de reflexão. Os anos 70, no crepúsculo dos 60, eram ideais para isto. Isto não tem tanto a ver com mudar o mundo, como tem a ver com contemplá-lo, estar nele, ou deliberadamente por fora dele, enquanto o reconhecemos, como fazem os personagens deste filme. Por isso é que nos anos 70 tivemos os Antonionis mais profundamente introspectivos, tivemos a criação de ambientes mesmo no material underground de Monte Hellman, no seu Cockfighter. E a esta altura, tínhamos o desconhecido Malick, cujo passado é um de filosofia e não de cinema. Ele é um pensador, mais que um realizador.

No entanto, nas suas poucas iterações em cinema, ele deu-nos algumas das experiências visuais mais profundas de sempre. Aqui, ele fica-se pela fórmula do ambiente, suponho que por ser o seu primeiro filme e ele não conseguir ou não arriscar esticar as oportunidades sem se sentir seguro de conseguir dominá-las. Por isso o que ele nos dá é um filme numa forma reconhecível, enquanto lhe coloca o espírito daquilo que ele dominaria, em anos posteriores. Este género está totalmente inscrito no espírito de cinéfilos de todo o mundo, é um clássico no filme americano. Mas as intenções de Malick estão noutro sítio. Ele não é um Coen, nunca o quis ser. Ele não quer pegar num género e subvertê-lo tanto quanto consiga até descontextualizar todo o filme. Por isso é que ele escolheu esta história, sobre 2 personagens totalmente largados no nada, que vão gradualmente matando todas as suas ligações ao mundo reconhecível. A loucura latente justifica o que Malick faz. E o que ele faz são pedaços interligados, fragmentos de motivos incontáveis. Narrativas paralelas que não têm sentido na narrativa principal (se é que há uma) a não ser pelo facto de estarem lá.

Um dos melhores elogios que posso fazer a um filme e um realizador é que ele seja capaz de nos colocar num possível mundo mais ou menos alternativo. É esse o objectivo principal dos filmes. Malick empurra esse limite um pouco mais. Nunca estamos no filme, mas flutuamos ao redor dele, inseguros acerca do onde ou quando estamos, ou mais importante, o que somos enquanto espectadores, qual é o nosso lugar na narrativa.

Este filme é bastante cru, percebemos as intenções (agora que vimos já o que ele construiu depois deste) e há pedaços do filme em que atingimos esse estado de maravilha indeterminada. Mas este filme é apenas um esboço. O homem só estava a começar! Novo Mundo e Barreira Invisível são aqueles onde ele chegou mais alto. E suspeito que a Árvore da Vida poderá ser um passo tão grande como esses 2.

Sissy Spacek, que mulher em filme, que olhar, que inocência auto-consciente. Que fantástica Lolita ela poderia ter sido, se tivesse representado o papel.

A minha opinião: 4/5

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Phantom of the Paradise (1974)

“Phantom of the Paradise” (1974)

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In the court of King Williams

Criadores talentosos em contexto underground. É fantástico estar no mundo deles! É aí que os apanhamos no máximo da sus criatividade pura e descontrolada. não manipulada, selvagem. O resultado do que eles fazem nesses contextos dificilmente é o melhor que eles produzem, mas muitas vezes são essas as criações mais apaixonadas, e quase sempre indicam os elementos que eles vão dominar quando “crescerem”.

Aqui temos um filme que existe em 3 níveis (pelo menos os que interessam a mim):

– este é um filme dentro de um contexto social e cultural. O tipo de música que ouvimos aqui (não as múltiplas paródias, mas a música que é suposto ser “boa”) foi uma reacção aos anos 60, ou simplesmente o passo seguinte na evolução. Dentro do mesmo espírito underground que criou este filme, havia uma tendência crescente para extender e inventar formas que pudessem acomodar as fantasias dos novos músicos. É aquilo que conhecemos hoje como rock progressivo. Este filme inventou o caminho para que Tommy, Live at Pompei, ou mesmo o The Wall pudessem existir.

– Paul Williams, grande talento. Muito do que funciona neste filme é a visão dele, desde o ambiente até às próprias raízes da história. As paródias dele são fantásticas, mas o material “verdadeiro” é suficientemente bom. Gostei de o conhecer melhor, e É engraçado que ele represente o tipo que rouba a sua própria música.

– de Palma, que era o meu principal motivo de interesse ao vir a este filme. A verdade é que eu não sabia muito bem o que esperar, e acabei por apreciar bastante mais os outros níveis do que este do realizador. Aparentemente, a esta altura ele tinha claro o que queria explorar, mas estava longe de dominar algum dos seus enormes talentos visuais, ou então este filme foi um trabalho tão colectivo que ele simplesmente não foi capaz de fazer a sua afirmação pessoal nele. Seja como for, temos aqui provavelmente o primeiro split screen da carreira dele (não tenho a certeza), algo que ele usaria toda a sua carreira com resultados incríveis. Para lá disso, não temos ainda o olho mágico da câmara dele.

A história interessa apenas pelo facto de termos uma batalha entre a criatividade e a sede de dinheiro, algo que todas as pessoas envolvidas aqui deveriam conhecer bastante bem nesses dias.

Jennifer Harper tem uma cara bonita, e ilumina o cenário quando canta.

A minha opinião: 3/5

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The Drowning Pool (1975)

“The Drowning Pool” (1975)

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maré negra

Parece-me que o objectivo deste filme era explorar o personagem no ecran de um Paul Newman a esta altura totalmente estabelecido.

Isto significa que temos um filme construído sobre noções cristalizadas de estilo, associadas com o efeito cómico que vem agarrado a isso. Basicamente, o filme vive dos espectadores aceitarem o efeito Newman, e aceitarem o facto de que, porque ele está no ecran, isso basta para que o filme valha a pena. Por isso, usaram uma história noir estilizada, porque isso lhes permitia estar à volta de Paul todo o tempo, com todas as coisas a acontecerem à volta dele. Ele é (literalmente) o nosso detective. Este filme foi lançado 1 ano a seguir a Chinatown. Não sei o quanto eles consideraram este aspecto, mas suponho que de repente o noir estava na moda outra vez, e por isso um filme como este seria ainda mais apelativo.

Não sei se o filme funcionou nessa altura, mas posso dizer que hoje ele parece (e soa!) incrivelmente estranho, e hoje pergunto-me como é que eles esperavam safar-se com isto. Mas os tempos mudam e é possível que em tempos o filme pudesse ter parecido relativamente apelativo para um certo tipo de audiência. Essa audiência seria, suponho, as pessoas da geração de Newman, porque os seus 50 anos até poderiam ser curiosos para os jovens daqueles dias da mesma forma que, por exemplo, Harrison Ford, era apelativo para a minha geração (eu tenho 25), mas ele não estaria já exactamente no topo do mundo como os nessa altura já venerados de Niro, Al Pacino, etc.

O que estranhamente soa mal é a actuação de Newman, que é exagerada e, eu diria, preguiçosa. Ele vai com a maré, não se leva a sério (e isso poderia ser bom) mas depois cai numa espiral de auto-paródia, que parece exagerada e forçada. Woodward é a única boa actuação aqui.

E a “piscina” do título é uma boa acrobacia, admito. Tem um sabor interessante, obviamente realçado pelos corpos quase nus, que eram uma intenção clara e, bem, não tão afastada das premissas de qualquer filme Bond… Mas o resto do filme arrasta-se.

Ah, e isto foi filmado numa área que está agora mesmo à beira de deixar de existir em toda a sua riqueza natural. O mesmo petróleo que é o mcguffin desta história é o responsável hoje em dia. terrível.

A minha opinião: 2/5

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Destaques

Vou começar de forma mais séria a tratar o tema do cinema e espaço/arquitectura. Espero poder introduzir novidades em breve