Archive for the '3/5' Category

Scarlet Street (1945)

“Scarlet Street” (1945)

scarlet

IMDb

twisted perspective

Não há um único filme americano de Lang que eu não considere ser, no geral, um falhanço. No entanto parece-me que é relativamente importante, de vez em quando , procurar um destes filmes, vê-lo e tentar perceber o que aconteceu para que estes filmes funcionem tão mal, pelo menos hoje. É que Lang deu-nos o Metropolis que é um prodígio visual de cenários, não tanto de narrativa. Mas depois ele fez o M, que é um filme realmente bom, que começou algo que ele poderia ter transportado para o noir americano.

Ele também faz parte da geração de realizadores germânicos que inventou a iluminação básica que seria integrada no noir. E parece-me que o problema começa aqui. Na sua mudança mental em direcção aos filmes e audiências americanas, Lang decidiu manter e reafirmar aquilo que sempre tinha feito melhor: encenação visual. Mas ele nunca compreendeu as dinâmicas da narrativa noir, a textura do mundo. A forma como as sombras, luzes e chapéus só funcionam realmente quando estruturam (ou são estruturados) pela narrativa.

(spoilers) E have interesse narrativo aqui!, pelo menos dentro dos limites destes filmes. Claro que é superficial (tal como quase todos os filmes) mas tinha potencial para ser explorado através do meio visual. Tem a auto-referência do personagem principal ser um criador de imagens (um pintor). O tipo comum arrastado pela tentação (a mulher) para um mundo que não compreende e ao qual acaba por sucumbir. Mas também a mulher não controla o jogo, porque está apaixonada. E até o mau, que é suposto supervisionar tudo acaba por perder totalmente o controlo. Por isso o destino comanda tudo. No meio disto tudo temos uma diversão interessante e bem explorada (em termos de argumento) pelo sempre denso tema da troca de identidades: o nosso sucedâneo no ecran tem os seus quadros assinados com outro nome, sem o seu consentimento. Ao descobrir isto ele não reage como suporíamos, pelo contrário aprecia e encoraja isso. Por fim ele acaba por assassinar o seu próprio trabalho, ao matar a pessoa que tinha assumido a sua identidade artística. Por isso quando ele mata a rapariga, ele está em parte a cometer suicídio. Isso transforma o suicídio real mostrado numa cena mais tarde perfeitamente inútil, e arrasta o filme mais do que ele pedia (apesar dessa cena ser visualmente interessante isolada, pelo uso da luz, lá está o Lang!). Suponho que algum produtor assustado e conservador pediu esta cena, para o caso das pessoas não terem percebido a anterior.

O problema é que Fritz não faz basicamente nada com o material que tem, em termos de adequação visual. Ele recebe o argumento, e depois considera cada cenário, cada sequência, isoladamente, não como parte de uma conspiração narrativa integrada, simplesmente como uma cena que se desenvolve por si própria. É como se Fritz, diante das possibilidades do argumento fosse como o comum mortal em frente dos quadros de Robinson: incapaz de ver para lá da perspectiva danificada, incapaz de perceber o essencial.

A minha opinião: 3/5

Este comentário no IMDb

The Hitch-Hiker (1953)

“The Hitch-Hiker” (1953)

IMDb

olho aberto

O filme road trip é um género muito poderoso porque implica normalmente um sentido profundo de opostos, misturados para dar uma visão de unidade. Isto é algo que, para lá deste sub-género, talvez só o western nos possa dar tão directamente, mas com westerns estamos sempre presos ao significado de cada filme: o filme western está visceralmente ligado a uma certa visão americana dos valores, moral e ética, enquanto que a sua versão italiana está ligada ao cinema em si, à meta-narrativa.

Mas o road-trip está livre destas convenções todas. Estes filmes vêm com todos os tamanhos e feitios. Por isso podemos fazer um road-trip de qualquer forma, sem sermos forçados a obedecer às leis de um género, porque no final, isto não é um género.

Por isso temos Bonnie e Clyde, Fear and Loathing in Las Vegas, My blueberry nights. Cada um é uma luz muito brilhante da sua galáxia cinematográfica própria. Cada um cria as suas próprias regras.

Mas aquilo que funciona sempre como elementos chave nestes filmes, e que é ao mesmo tempo aquilo que partilham com os westerns, é a forma como estes filmes são um convite aos realizadores para filmarem um certo mundo selvagem, espaços abertos, estradas infinitas, para representar a solidão, viagens interiores, dramas pessoais. É esse o aspecto que faz o filme viver ou morrer.

Este vive. Tenho uma admiração crescente por Ida Lupino. Uma mulher num trabalho feito sobretudo por homens. Dando-nos novas versões de géneros essencialmente masculinos. Calculismo íntimo feminino colocado sobre as intuições e os símbolos masculinos. Este é um filme sem personagens femininos relevantes. Mas ela dá-nos, penso, uma versão mais profunda do género, especialmente comparando com o tipo de filmes que se faziam naqueles dias, em que o cinema como meio não estava tão desenvolvido que permitisse a emoção transparecer desde um ponto de vista interior.

Por isso aqui temos um filme de tensão, em vez de violência. A promessa daquilo que vai acontecer a seguir é sempre superior à perspectiva de realmente ver essa coisa. E é isso que constrói a forma deste filme: a próxima coisa. Talman dá uma versão bastante razoável para este tipo de personagem, mais impressionante se pensarmos que o filme foi feito quando Brando ainda não tinha quebrado as regras para actuação em cinema. E naturalmente, um filme como este depende necessariamente em grande medida da actuação dos actores.

Por isso este é um filme de acções desenhadas mas não cumpridas, tensão, em vez de realizações. A promessa da próxima paisagem, a próxima cidade, sempre espelha a avaliação da situação por parte dos 3 personagens. Por isso é que o nosso mau deixa um olho sempre aparentemente aberto, mesmo quando dorme.

A minha opinião: 3/5

Este comentário no IMDb

Murder, My Sweet (1944)

“Murder, My Sweet” (1944)

IMDb

Detective, o epicentro

Chandler é um tipo manhoso, porque constrói todas as suas histórias de uma forma enganadora. Ele cria uma linha simples, que podemos inicialmente seguir sem dificuldade. Procurar uma rapariga desaparecida, ou uma moeda antiga, ou encontrar algum chantagista. Começamos a fazer isto sempre com o detective, normalmente Marlowe, como nosso representante. Sabemos o que ele sabe, a partir dos factos que obtemos dele, e dos seus pensamentos – facilmente transmissíveis nos livros, mas muitas vezes colocados de forma atabalhoada nos filmes, como voz off. Mas em todas as vezes, o desenvolvimento da investigação inicialmente simples acaba por se preencher de eventos contraditórios, uma quantidade inacreditável de novos personagens, e possibilidades infinitas para a explicação da história. Perdemo-nos. E também Marlowe se perde. E é esse o objectivo. Encontramo-nos de repente manipulados por todos, todos os nossos mecanismos de compreensão da história são traídos em cada momento. Caímos no buraco negro, como Marlowe quando o atingem na cabeça. Como se experimentássemos o efeito alucinogénico das drogas que retiram a Marlowe a noção de tempo e espaço.

Isto é um tipo de escrita muito poderoso, quando pensamos no conceito. Não é grande literatura em termos das qualidades intrínsecas da literatura como arte da linguagem, mas são conceitos narrativos muito bons. Estas histórias de detectives nunca são exactamente sobre como tudo aconteceu. No final a explicação é tão complicada que se torna impossível que seja credível, ou então simplesmente não tem interesse. Isto não é Agatha Christie, onde os mecanismos intelectuais da história são aquilo que nos conduz até ao fim dela. Aqui o que interessa é o mundo em que a história acontece, as regras do universo em que os personagens vivem. Isto são personagens literários, que vivem num mundo literário próprio, com regras muito específicas.

Quando pegamos nestes conceitos poderosos e os misturados com o cinema, então temos algo que realmente vale a pena. Foi o que aconteceu quando os realizadores que trabalhavam em Hollywood, apoiados por ideias visuais desenvolvidas na Alemanha 10 anos antes, começaram a usar esta literatura, de outra forma menor. Em 1941 tivemos o Falcão do Maltês, o primeiro noir realmente desenvolvido, neste sentido narrativo. Isto significa que quando chegamos a este filme, 3 anos depois, o género ainda se está a desenvolver, mas existe já totalmente inscrito na mente do espectador.

Este filme compreende tudo isto. É competente na forma como é capaz de nos lançar no caos de um mundo inexplicável. Marlowe é um peão, desde o início, quando encontra Moose dentro do seu escritório, sem ser capaz de o pôr fora ou de recusar o pedido dele. Na verdade, parece-me interessante como este Marlowe é mais vulnerável às manipulações de que é vítima por toda a gente do que o Marlowe de Bogart. Suponho que sem Bogart no barco, os escritores foram capazes de tomar liberdades maiores com o personagem. O que temos aqui não é o personagem dos livros de Chandler, mas é interessante ver Marlowe como um pobre manipulado, permanentemente à beira do abismo.

O problema é, na verdade, o actor. É muito raro para mim desinteressar-me de um filme por uma actuação má, mas num filme como este, com o papel central do detective na narrativa, se o actor falha tão profundamente como Powell falhou aqui, o filme corre sérios riscos. Bogart sempre foi limitado como actor, mas pelo menos tinha uma auto-consciência suficientemente desenvolvida para projectar o seu único personagem e transportar o filme com ele. Powell não, com todos aqueles trejeitos faciais, e expressões denunciadas. O realizador não ajuda, a edição não é justa para os actores (especialmente os homens), mas isso não é desculpa para tantos elementos na actuação de Powell que nos distraem. E Anne Shirley brilha muito mais do que Claire Trevor. Difícil acreditar que alguém fosse ignorar a primeira para ficar enfeitiçado pela segunda

A minha opinião: 3/5

Este comentário no IMDb

The Big Knife (1955)

“The Big Knife” (1955)

IMDb

espaço que respira

Por casualidade vi O Deus da Carnificina, o novo Polansky, pouco depois de ver este. Polansky é um mestre dos espaços pequenos, e de mover-se dentro deles, e fazê-los parte da textura dramática do filme. Espaço como drama, como metáfora, essa é uma das coisas que me fez querer ver filmes seriamente, um dos conceitos que me são mais queridos. Robert Aldrich também é um tipo espacial, um arquitecto do cinema, que também leva em conta e manipula o espaço para retirar dele seja o que for que ele está a filmar. Isso está especialmente bem feito em Kiss me Deadly, um filme essencial a muitos níveis, mas também aqui neste filme menor. Aqui temos teatro filmado, um filme de um cenário. O primeiro problema é que o cenário soa demasiado a estúdio, e é por isso mais contido, dando a Aldrich menos possibilidades para quebrar os ângulos da câmara e para movimentos da câmara.

Filmar em estúdio era a norma, e tinha vantagens como o controlo da luz, etc, mas as desvantagens são más para o tipo de trabalho visual que Aldrich gostava de tentar. É um pouco como o personagem de Palance, preso dentro de uma gaiola dourada, vivendo lucrativamente a custo de uma cedência artística.

Mas este filme é uma experiência que vale a pena, mesmo assim. O texto ajuda. As tensões interiores de Charles Castle, sobrepostas à abordagem Método de Jack Palance, e tudo isso envolvido pela visão brilhante de Aldrich, suportada pelo também brilhante Laszlo, um cinematógrafo muito bom. Temos muitos grandes filmes materializados pela câmara dele. Este filme é de um espaço só, mas também um protagonista só. Tem tudo a ver com a forma como o ambiente espelha a forma como Palance reage ao mundo. Nesse sentido, o filme é uma espécie de noir, na forma como ele apenas reage às adversidades, um peão num mundo estranho, no qual ele é o centro, também estranho. Mas isto não é noir no sentido mais largo, na definição que Ted Goranson lhe aplica, e que eu aprecio. Ida Lupino era uma artista inteligente, e que sabe o suficiente para suportar a actuação de Palance. Ela realmente ajuda. Toleramos os excessos de Steiger porque o personagem dele não está demasiado exposto, mas ele exagera.

De qualquer forma, apreciem a câmara, a forma como ela reage a Palance. Os movimentos dos personagens, aquilo que normalmente se define como mise-en-scène, é notável, na forma como está reflectida também na forma como a câmara se move. Isto é algo que começou com a Corda de Hitchcock. Sidney Lumet atingiu o topo deste jogo com o seu Angry Men, mas este filme tem uma forma interessante de usar a câmara a esse respeito.

A minha opinião: 3/5, um trabalho muito interessante e menos importante de um muito bom realizador.

Este comentário no IMDb

Nabbeun namja (2001)

“Nabbeun namja” (2001)

IMDb

páginas rasgadas

Algumas pessoas conseguem chegar até nós. Estar perto de nós em termos culturais pode ajudar a isso. E por vezes ajuda. Mas na maioria das vezes, é indiferente de onde vem a arte. Alguns códigos parecem ser universais e vão atingir-nos seja onde for. Suponho que era isso que Jung queria dizer com consciência colectiva. Kim Ki Duk mudou-me com o seu Bin Jip, de formas que ainda estou a tentar compreender. É certo que entre as ideias artísticas mais poderosas, eu gosto especialmente da ideia de atingir sem tocar, tocar sem fisicamente contactar. Criar um climax esvaziando o momento do auge. Isso é algo que já experimentei nas diversas áreas onde pude actuar, música, arquitectura, imagem. É um conceito poderoso, difícil de atingir, compensador se o conseguimos. Kim Ki Duk fê-lo com Bin Jip, e por causa disso eu vou querer ver sempre o que ele tem para oferecer.

*spoilers* Penso que ele já absorvia essa ideia que floresceu em Bin Jip quando fez este. Este filme é sobre um personagem desprezável, que se apaixona por uma mulher normal. Ele ataca-a, numa tentativa absurda de se aproximar dela, e é rejeitado. Por isso ele rapta-a, leva-a para o submundo de Seul, e redu-la à prostituição, desapaixonado. Retorcido e bizarro, mas no processo ele torna-se um voyeur, e sempre sem tocar, ele observa-a, a trabalhar com cliente após cliente. É um mundo doente e negro o que temos aqui, mas que materializa a sensibilidade de um homem que diz amor sem usar um diálogo. Sabemos que encontramos um verdadeiro cineasta quando aquilo que levamos do filme são troços visuais, pedaços de estruturas, pedaços da dor de outros. Com base nisto, temos um truque simples: nós vemos o gansgter mudo a observar a rapariga usada. Também o vemos a ele pelos olhos dela. Em última análise somos colocados de fora do filme quando nos tornamos inicialmente tão ignorantes em relação ao conteúdo da fotografia na praia como o casal. Mas por fim somos levados para o último nível da narrativa, afastados do seu núcleo.

A ideia da fotografia na areia é sublime. De onde vem? como é que o tempo foi manipulado para a fazer estar ali? como é que o momento em que ela encontra os pedaços da foto rasgada se sobrepõe ao momento em que eles tiram a fotografia? E depois, a ideia da fotografia como um espelho, o plano lindo em que vemos isso, sem o pedaço que já sabemos como será completado. A cinematografia e a luz são, como costume, de topo.

Recomendo que vão ver o Bin Jip e saltem este filme, a não ser que este realizador realmente seja importante para vocês, e queiram compreender os seus rascunhos e não apenas as suas experiências mais poderosas. Mas o bizarro do mundo que ele inventa aqui é muito negro, muito retorcido para me permitir viver no mundo interior de Kim Ki Duk, lindo e sensível. O homem tem talento, puro, e paixão tranquila, mas esta não é a melhor experiência dele.

A minha opinião: 3/5

A Dangerous Method (2011)

“A Dangerous Method” (2011)

IMDb

espancar

Este foi um momento muito importante na história do pensamento. Provavelmente Freud exagerou em muitas coisas. Em algumas, parece-me que ele estava tão errado que algum dia vamos ser forçados a dar-lhe razão. A um nível mais profundo, o que ele mudou foi uma abordagem mental. Racionalidade aplicada a algo considerado tão esotérico como os sonhos. O mundo mudou, e Freud tornou isso mais possível do que qualquer outro contemporâneo seu. Viena foi o palco para isto, devia ser uma cidade fantástica a esta altura. E depois temos Jung, provavelmente um personagem bem mais interessante que Freud, alguém que desenvolveu conceitos profundos e revolucionários. Subconsciente colectivo, revolução profunda na forma como nos vemos, a abertura de novas possibilidades de auto-referência. Isso mudou a auto-consciência humana, a arte, literatura, tudo. Jung encenou a sua própria revolução mental em Zurique.

O encontro entre os 2 é seguramente algo que vale a pena explorar. A minha opinião é que Jung é provavelmente o melhor discípulo de Freud, e é precisamente por isso que eles entraram em colisão, acabaram por separar-se, e terminaram como rivais.

Essa colisão é aquilo de que fala este filme, visto desde a perspectiva de Jung e centrado em sexo. Por isso Sabina é o nosso personagem central, a roda que faz girar o mundo. A simples premissa do filme, e o facto de Cronenberg ser o criativo por trás disto fazia do filme uma promessa suculenta. Mas a desilusão é que em anos recentes, os novos filmes de Cronenberg parecem ser uma descrição dos filmes antigos dele. Ele agora fala daquilo que costumava encenar, nos tempos do Existenz e do Crash. Esses eram realmente centrados em sexo, filmes como sonhos, a promessa cumprida daquilo que este filme promete.

Este é um filme de diálogos, que descreve o iceberg, e até nos mostra alguns dos seus polígonos mais agrestes, mas não mergulha para ver o que está debaixo. Estabelece o triângulo Sabina-Jung-Freud. O 1º e 2º são visceralmente relacionados, e a sua ligação estimula a relação entre o 2º e o 3º, e permite que a relação entre o 1º e o 3º aconteça. Alguns personagens orbitais aparecem ao redor deste triângulo sólido: Otto e Emma (ambos capicuas) que são profundamente afectados pelas emanações do triângulo, mas que existem também para o afectar: Otto como o subordinado sexual de Freud, Emma para afectar a forma como Jung compreende a sua relação com Sabina.

Keira Knightley tenta demasiado, e tem uma actuação exagerada, enquanto que Mortensen entrega-se ao estilo puro. Fassbender é o actor mais forte neste filme. Mas não é nas actuações que estão as debilidades deste filme, para mim. É a aresta Cronenberg que falha, e realmente sinto falta dela. Algures no percurso, ele parece ter parado de fazer filmes profundos para explorar a profundidade dos conceitos que ele costumava usar nos seus filmes. Agora os filmes dele são sobre filmes, mais do que experiências cinematográficas em si. Algo que já aconteceu com Herzog.

A minha opinião: 3/5 vejam

Este comentário no IMDb

How to Train Your Dragon (2010)

“How to Train Your Dragon” (2010)

IMDb

movimento – por baixo, por cima, através

Vi este filme há quase um mês. Estou a comentá-lo agora como prefácio para o Tintim de Spielberg/Jackson. Quero ver esse filme, porque acho que o Spielberg é um realizador válido quando se mexe dentro dos seus géneros nativos, o do filme aventura electrizante, sendo aventura um termo lato. Quero ver ver o que ele tem a dizer sobre motion capture, o conceito que tanto está a defender, e que o seu amigo Zemeckis começou a explorar há uns anos.

Ver filmes é, como muitas coisas na vida, uma questão de escolhas pessoais. Escolhemos o que procuramos quando vemos um. A animação está também sujeita a essas escolhas. Eu fiz as minhas. Procuro animações porque uma câmara virtual pode fazer coisas que uma real não pode. Claro que depois vemos o Soy Cuba e esta afirmação torna-se perfeitamente obsoleta. Mas esse filme é um alien.

Como arquitecto, interessa-me o espaço. Espaço construído, integrado ou não, mas sempre construído. Em animação, tudo é espaço construído. Cada montanha e paisagem, o mar e as cavernas. Tudo é escolhido e desenhado para aparecer como o vemos. E é construído para aparecer também num determinado enquadramento, concordando com o movimento dos personagens nesse espaço. Por isso, é a liberdade total. Claro que isto é um filme de muitos milhões de dólares, e tem de apelar a uma certa audiência, por isso penduramos uma história nisto tudo, e esta até está bem montada. Mas eu não venho a estes filmes pelos personagens, embora o dragão negro seja sedutor, assim como alguns outros personagens. Este filme é rico nas suas texturas e desenvolvimento de personagens, dentro das limitações do género. Mas não me apetece falar disso.

Aquilo que é realmente bom aqui, para mim, está nas cenas de movimento. No céu, e na caverna. Utiliza-se um movimento fluído, seguindo o caminho dos dragões ou inventando um caminho virtual para a câmara, que dança com os dragões. Na caverna, o uso da câmara é mais convencional, mas a concepção do espaço é inteligente. A Pixar fez os maiores progressos dos últimos anos, mas este filme tem uma visão muito própria, talvez uma consequência ou até um desenvolvimento de Avatar. Vale a pena ver por isso.

A minha opinião: 3/5

Este comentário no IMDb

 

Der Baader Meinhof Komplex (2008)

“Der Baader Meinhof Komplex” (2008)

IMDb

memória

A história da Alemanha do pós-guerra é uma peça importante de um puzzle complexo. A forma como a República Federal se inventa e contesta quase até ao ponto da implosão é uma boa síntese de muitos dos conflitos ideológicos internos que a Europa enfrenta hoje. Por outro lado, os pontos de vista radicalizados que vemos neste filme são o produto da forma como os alemães ocidentais lidaram com a memória da sua própria (então recente) história. É um tema delicado, que me parece de extrema importância, saber como uma nação se reinventa quando certas partes do seu passado aparecem vergonhosas no presente, e nada no presente indica como nos podemos ver ao espelho como membros dessa nação. Como português nascido depois do século XVI, e depois da explosão colonial do século XX, sei alguma coisa sobre o que significa crescer num país desfigurado na ideologia.

Com isso em mente, o que este filme faz é reduzir ao essencial o tema complexo que enfrenta: estas pessoas desinteressantes, Baader, Meinhof e amigos, representam o desencantamento que mesmo os alemães menos radicalizados sentiriam naquele momento: a Alemanha foi, afinal, esvaziada de toda a sua força como nação cultural, entregue ao seu próprio valor, também intrínseco, como poderio tecnológico e material. Na sua busca louca por uma nação superior, Hitler forçou o mundo germânico a um suicídio cultural, o fim abrupto de um longo caminho de enriquecimento artístico de todos nós. A Alemanha Federal comprou literalmente a saída do seu passado, apostando tudo na qualidade da vida material. O que sobrou foram as feridas para cicatrizar, o desencanto e o desespero como forma de prosseguir. Quando misturamos essas noções com políticas radicais de extrema esquerda, inseridas na cabeça de pessoas desinteressantes, temos o tipo de cocktail que explodiu nos anos 70.

Por isso temos Baader/Meinhof, os mais divulgados de uma série de radicais do mesmo tipo. E provavelmente o que eles fizeram foi exprimir com demasiada intensidade o que outros alemães não politizados estavam igualmente a sentir. Eles são personagens desinteressantes, cujas acções são em última análise pouco importantes no grande quadro das coisas. Hoje eles importam apenas como símbolos dos conflitos dos quais fizeram parte, que são suficientemente reais para causar verdadeira dor na alma dos alemães. A resolução destes conflitos, levantados pelos filhos da guerra, definiria aquilo que a Alemanha é hoje. A queda do muro apenas serviu para levar esta versão da Alemanha ao outro lado. E o grande e crescente peso que a União ganhou em todos os países europeus estendeu essa noção (misturada com algumas noções antiquadas de política francesa) ao resto do continente – O Reino Unido decidiu cedo estar fora do núcleo europeu.

Estou certo que muito mais coisas especificamente dirigido a temas mais alemães. Estou fora dessa discussão.

É importante realçar como o fenómeno Baader/Meinhof não foi um caso isolado na Europa. Há poucos dias atrás, a ETA anunciou o fim das suas acções armadas. Provavelmente foi o fim do último fóssil da revolução mental que varreu a Europa naquela altura.

O mérito deste filme é que permite este e outros comentários, e a reflexão sobre o tema. Lembra-nos disto, e isso é importante. Como filme, é uma experiência normal.

A minha opinião: 3/5

Este comentário no IMDb

 

Midnight in Paris (2011)

“Midnight in Paris”

IMDb

o profundo vazio

Talvez por ser um dos meios narrativos mais recentes, o cinema é provavelmente o mais poderoso que já inventamos. Certamente é aquele que ainda mexe mais facilmente nas cabeças das pessoas hoje em dia. Sabemos que contar histórias é provavelmente tão velho como a linguagem, e a linguagem, no nosso peculiar sentido humano é tão velha como a Humanidade em si. Alguns realizadores, do nada, permanentemente nos foram lembrando o pouco explorados que estão os processos narrativos em cinema. Méliès, Welles, Kurosawa, Hitchcock, Kar Wai, Park, Tarkovsky e uma meia dúzia mais, cada um nos deu avanços sem preço, novas formas de contar as coisas, novas formas de sentir. Mas poucos questionaram os limites da narrativa como a estrutura espiritual de um filme como Woody. Muitos acusam-no de se repetir. Sempre os mesmos pseudo-intelectuais, pessoas vazias a divagar, com vidas banais, nada sério a dizer ou fazer. Casamentos partidos, adultério, etc. Tudo isso é verdade porque são esses os elementos superficiais sobre os quais Woody constrói a maioria dos seus filmes. Mas em cada um deles, ele tenta algo que nunca tinha tentado antes, por vezes repetindo experiências de outros realizadores, outras vezes tentando coisas que ninguém tinha feito ainda. Ele falha muitas vezes, e acerta outras mais, mas sabemos que ele tenta sempre. E por esse motivo vou sempre querer ver filmes dele, feitos ou por fazer.

Aqui ele faz algo que superficialmente faz lembrar o seu celebrado Rosa Púrpura do Cairo. Mas isto é duma raça bastante diferente. O que ele tenta aqui é uma experiência complexa com mundos paralelos e inter-relacionados. Realidades paralelas onde (ou quando!) o que acontece numa afecta a outra. O filme começa com um presente reconhecível, e estabelece-se num outro nível de fantasia, e descobre a sua resolução ainda num outro nível, mais profundo. Cada camada está aninhada na anterior, todas elas baseadas em Paris, e os seus clichés em cada momento. Os mesmos espaços, o mesmo personagem, diferentes dinâmicas. Uma estrutura triangular sólida, onde os típicos elementos Woody Allen encontram um novo sítio para respirar.

No caminho encontramos Marion Cotillard, que já tínhamos visto em Inception, um filme estruturado de forma semlhante, sobre descobrirmos realidades enterradas profundamente no nível anterior, aí associadas à ideia de sonhos, e quem sabe, também neste filme tudo seja uma associação dos sonhos de Owen. Inception também baseava tudo em Paris, um dos locais mais filmados de sempre, e um que tem os seus clichés mais profundamente construídos pelos filmes. E também aí Marion era a amante inventada pelo subconsciente, cuja própria existência como personagem era questionável.

A esta altura, é perfeitamente assumido e natural que cada filme é de uma forma ou outra uma piscadela de olho às audiências, pela referência a outros filmes ou ao cinema em geral. A nova vaga francesa introduziu isso no vocabulário fílmico como prática comum, tão natural que quase não conseguimos passar sem ela agora. Woody começa aqui com um personagem que É um guionista a tentar entrar no mundo da ficção literária. Ele vai para Paris, onde temos uma montagem inicial da cidade e os seus sítios reconhecíveis, menos vigorosa mas na mesma linha do que tínhamos visto na sequência inicial de Manhattan. E ele coloca os seus níveis, as suas “idades de ouro” em momentos do tempo igualmente cinematográficos. Os intelectuais e celebridades artísticas estão ali mais que nada para colorir a paisagem humana, embora a piada sobre o filme de Buñuel seja excelente.

Se precisam encontrar outro significado auto-referencial nisto tudo, suponho que o próprio woody observa a classe alta intelectual e vazia de nova iorque e vê-a como o personagem de Sheen aqui: cheios de palavras mas em última análise vazios, aborrecidos, e profundamente desinteressantes. É como se ele tivesse passado a vida a tentar subir (ou descer) à sua idade de ouro pessoal, ele, o nostálgico das big bands de nova orleães (que ele usa na banda sonora inicial). E no final, o personagem de Owen acaba romanticamente, com o cliché ao máximo, a torre Eiffel, e com a rapariga igualmente nostálgica, a idade de ouro materializada no presente. Podemos entrar por aí e explorar isso. Eu gosto de contemplar a estrutura.

Entre as pessoas com quem fui ver o filme, houve alguma discussão sobre o porquê de o cartaz referenciar Van Gogh sem que ele apareça como personagem no filme. Eu diria, talvez de forma superficial, que Van Gogh tinha aspirações semelhantes para vários dos seus quadros, às que Woody tinha para este filme: pintar o que vê, e sobrepor-lhe a sua visão distorcida disso, muitas vezes atormentada, mas sempre baseada em algum mundo inexistente. Ao fazê-lo, ele deu-nos arte figurativa transcendente (no caso dele impulsionada por absinto e a sua própria loucura). As cores era as ferramentas narrativas de Vicent. A própria estrutura narrativa é a própria textura dos filmes de Woody.

A minha opinião: 3/5 mais um azulejo no mosaico de woody. Que se segue?

Este comentário no IMDb

Out of Sight (1998)

“Out of Sight” (1998)

IMDb

golpe colorido

Vim a este filme pouco depois de ver “o americano”. Nesse, Clooney impressionou na forma como desistiu do seu personagem habitual cool, cujas acções no ecran são todas conduzidas por um sentido de auto-coolness e estilo. É um jogo divertido de jogar com ele, ainda que longe de transcendente. Neste filme, esse sentido de comédia e estilo divertido ficará para sempre resumido na cena em que a porta de um elevador se abre e Clooney vê Lopez sentada num sofá do lobby de um hotel onde ela o perseguia a ele, e ele fica apático e simplesmente levanta a mão para dizer olá. É mesmo aquilo, é assim que o personagem dele funciona.

Soderbergh compreendeu essa característica de Clooney cedo, e aqui vêmo-lo a fazer o primeiro rascunho do que seria o topo desse estilo: o franchise Ocean.

Aqui temos um projecto mais simples, um curioso onde Soderbergh se diverte e se permite alguma liberdade para ser pessoal enquanto ganha dinheiro para os seus projectos mais pessoais. É um filme normal sobre um golpe, em que a diversão está na complexidade do esquema, a forma como é planeado, e a forma como se desenrola, e todas as reviravoltas e coisas imprevisíveis que acontecem. O filme é bastante competente a esse respeito, embora não se retire grande coisa daqui.

Mas há uma sequência realmente apreciável na qual se anunciam algumas experiências futuras de Soderbergh no seu campo “pessoal”. A sequência em que Clooney se encontra com Lopez num hotel. Ela é abordada sucessivamente vários tipos babados de gravata, depois Clooney faz a sua aproximação, eles falam, vão para o quarto, dormem juntos. Apreciem a cinematografia dessa sequência e a forma como quase não cola com o resto do filme. Esse pedaço tem mais a ver com o trabalho de um autor. A paisagem urbana fora da janela do bar do hotel, as cores do quarto, a iluminação das caras, até o interesse do diálogo. Provavelmente o melhor pedaço de actuação de Jennifer Lopez. Vou ficar com essa cena.

A minha opinião: 3/5, não vai fazer mal, mas vejam os voos mais altos que Soderbergh tem para oferecer.

Este comentário no IMDb


Destaques

Vou começar de forma mais séria a tratar o tema do cinema e espaço/arquitectura. Espero poder introduzir novidades em breve