Arquivo de Janeiro, 2008

El Laberinto del fauno (2006)

“El laberinto del fauno” (2006)

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o Bem e o Mal

Este foi um projecto ambicioso. O realizador estava realmente apostado em produzir algo notável. E consegue momentos lindos, cheios de intensidade e poesia visual, algo que aquece um espectador mas não é imediatamente sinónimo de bom cinema. Directo ao assunto, eu não gostei realmente deste filme, apesar da avassaladora boa opinião e simpatia da audiência. A estrutura narrativa é clara e simples: temos uma história que acontece num tempo histórico “real”, e temos outra linha que é “mágica” e decorre (talvez) na cabeça e na visão de uma jovem rapariga. A primeira linha deverá representar a crueldade e violência do mundo real, mesmo no meio de um contexto bruto de guerra; a segunda linha é a escapatória para aqueles que são capazes de “ver” magia, aqui encorporada pela nossa pequena rapariga. Ela lê livros, muitos, livros de histórias, e essas histórias “vertem” para o mundo que ela cria, representando isto na verdade o que realmente del Toro queria fazer, cruzar as suas próprias referências e criar um mundo mágico que é, na verdade, uma mistura de várias histórias de “crianças”. Bem, aqui está, para mim, o problema. Fernando Pessoa apoiava o paradoxo de que uma história de crianças nunca deveria ser escrita para crianças. Ele queria dizer que ela deveria dar “sumo” às mentes dos pensamentos dos adultos também. Assim, as boas histórias de crianças sempre incluem paradoxos, ambiguidades, e decisões difíceis, lembrem-se de Alice, lembrem-se de Andersen, os Grimm, Sophia de Mello Breyner… Uma boa história de crianças, mágica ou não, é muitas vezes uma síntese de princípios complexos que existem num mundo cinzento, para além do preto e branco. Bem, aqui tudo é preto ou branco. Sabemos, do princípio ao fim, o que é bom e o que é mau, mesmo a “falha” que a nossa rapariga comete vem da desobediência, não da tentação. E esta é uma visão pobre, para mim, uma que não consegue corresponder à forma como tudo isto foi executado. Porque há momentos fortíssimos aqui. Os personagens fantásticos são realmente motivantes, o Fauno e a sua evolução feita ao longo do filme é algo fascinante de observar; o personagem com olhos nas mãos é um personagem fantástico, toda essa cena é executada de forma brilhante. E algumas referências são realmente carinhosas. As actuações são boas também. Mas algo não está bem aqui, e é o que eu mencionei. É como se o vencedor da guerra neste filme fosse o capitão, e quem fez este filme pensa encostado a um dos lados, bom-mau, por extremos, da mesma forma que o capitão teria ensinado os seus filhos… assustador…

A minha opinião: 2/5 este filme será uma boa experiência visual, se se conseguir esquecer as fraquezas que apontei. eu não consegui.

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Call Girl (2007)

“Call Girl” (2007)

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sobre cinema:

pensei várias coisas durante e após ver este filme. E há uma discussão que necessito trazer para a mesa antes de comentar especificamente este filme:

Este é um filme por um realizador que não quer ser um autor. Ele tem o entendimento que uma autoria demasiado vincada matou o cinema europeu, ele até refere uma data para isso, 1963, quando Fellini chamou ao seu 8 1/2 “Fellini’s 8 1/2”. Tenho a sensação que Vasconcelos encara como snobes os autores que querem ser autores. Assim, ele escolhe o cinema americano e rejeita a forma como o cinema europeu, em geral, vem sendo desenvolvido, agora e nos últimos 40 anos. Compreendo muitas das suas preocupações e críticas, eu partilho essas mesmas preocupaçõe, nós necessitamos (em Portugal e na maior parte da Europa) de uma indústria de cinema, filmes que possam pagar-se e permitir que outros filmes sejam feitos, e lucros sejam distribuídos. Mas discordo profundamente com a noção implícita (ou não tão implícita) de cinema ‘comercial’, ‘industrial’ como algo oposto a cinema de ‘autor’, cinema ‘de marca’, e creio que os melhores filmes ‘comerciais’ têm ideias visuais profundamente interessante e motivadores, conceitos fortes, o mesmo tipo de ideias por trás de filmes de autor. Assim, eu rejeito a separação entre criações autorais e industriais, e critico Vasconcelos como tendo uma atitude algo snob em relação às concepções de cinema autoral idêntica à atitude snob que muitos autores têm em relação ao cinema industrial. Muitos dos melhores autores, para mim, nasceram para o cinema produzindo em contextos imensamente comerciais (Wilder, Ray, Hawks, Welles! ), muitos também começaram criando em ambientes underground e vieram a produzir o seu trabalho “importante” para grandes audiências (Hitchcock, Lang, Almodóvar, Kubrick, Park), e alguns dos cineastas mais interessantes de sempre lutaram contra a ideia de se tornarem “industriais” e apesar de se tornarem conhecidos de uma grande audiência, produziram o seu trabalho relativamente livres de exposição pública massiva (Godard, Antonioni, Medem, Kar Wai). Vim a admirar estes ‘autores’, e francamente creio que há muito mais em comum entre, por exemplo, Kubrick, Welles e Medem do que entre Welles, Hawks, ou Ray…

A minha convicção até agora é simplesmente que temos bom e mau cinema, e transversal a esta ideia (de bons e maus filmes), temos aqueles que têm uma boa máquina de marketing a suportá-los, e conseguem uma vasta distribuição (filmes das majors americanas, alguns filmes franceses da Gaumont, certas produções inglesas e o crescente cinema espanhol, com a grande Sogecine e a crescente popularidade de certos ‘autores’ espanhóis ou de certo cinema oriental). Assim, temos grandes filmes e material mau que, nos dois casos, ou é vendido eficientemente ou passa praticamente ao lado do público. Tentar perceber até que ponto o autor tentou muito deixar a sua marca ou ao invés não se esforçou por o fazer, é para mim secundário. Vamos a ver, não será Hitchcock um dos autores mais reconhecíveis?, não conseguimos identificar um dos seus filmes por um par de planos apenas? Há alguém que tenha vendido filmes tão facilmente como ele no seu tempo? O que será o cinema de Scorcese, Coppola ou Spielberg senão cinema de autor de grande orçamento? Será que o Blade Runner é mais “fácil” de ver que Le Mépris? Magnolia que La ardilla Roja? eu vi-os e partilhei com igual emoção o que entendi ser o cerne de cada filme. E já agora, creio que os 4 filmes que mencionei são cinema de autor. Nos meus comentários, sempre tento submeter todos os filmes ao mesmo tipo de critérios, rejeito a atitude daqueles que rejeitam filmes porque muitas pessoas gostam deles assim como rejeito quem rejeita um filme por ser demasiado “intelectual” (creio que esta deve ser a palavra mais usada por esse tipo de fazedores de opiniões).

Tenho pensado neste tema por algum tempo, fiz uma quantidade razoável de pesquisa sobre Vasconcelos e a forma como ele pensa cinema antes de ver este Call Girl (também já vi uma boa parte do seu trabalho anterior), e respeito a sua visão, mas tinha de falar da minha, porque creio que muito do que disse acima influencia as opções (boas e más) do filme que agora comento.

o filme:

Ortografia cinematográfica

Houve coisas interessantes feitas aqui, coisas que não são comuns nos filmes portugueses, mas outras que eu achei que foram algo trapalhonas.

A sua maior falha, provavelmente, é tentar ser demasiadas coisas ao mesmo tempo. Não que não seja possível, mas não está bem resolvido aqui. Assim, temos alguém honesto, mas imoral (o seu ponto fraco), muita corrupção, e alguns temas redentores (amor?). Poderia ter sido um filme sobre sociedade (Portugal SA fê-lo há 4 anos com sucesso relativo), na América podemos pensar em filmes como ‘Wall Street’, ‘All the president’s men’ ou ‘Wag the dog’. Podemos ligar isso a uma construção orientada pelo noir? Talvez. ‘Wag the dog’ fê-lo. Aqui, temos o detective, temos a “femme”, talvez fatal. Vamos falar sobre ela:

O realizador (e creio que a vontade colectiva dos amantes de cinema portugueses) está a tentar definir a imagem da nossa rapariga. Ela tem talento, creio, ela poderá ter a imagem se bem usada, mas tem agora de ter uma personalidade cinematográfica. Até agora, o cinema deu-nos já uma grande variedade de posturas cinematográficas, é uma questão de escolher a que cola melhor com ela. Pessoalmente, não creio que ela possa ser como a Marylin Monroe, como foi sugerido aqui, misturado com a ideia de mulher controladora como, digamos, Sharon Stone representou no princípio dos anos 90. Mas sinceramente, creio que ela poderia ser a loira de Hitch, mas como morena (pessoalmente vejo uma mulher fatal portuguesa como uma morena… isto é intuição ou preconceito, não sei). Assim, por agora, eu modelaria Soraia Chaves segundo Novak, Hedren ou Kelly. Ela não poderia encaixar na tradição Hepburn-Hepburn-Roberts, nem na tradição paralela Falconetti-Karinna. Todas estas mulheres viviam da sua face, do seu sorriso, da sua expressão. Soraia valoriza-se, para mim, pelos pequenos movimentos, as acções implícitas, ela é mais Dietrich que Monroe. Mas por outro lado, consegue ter o “sexo estampado no rosto” como Hitchcock poderia ter dito. Ou talvez ela tenha sido mal retratada até agora na sua curta carreira. Vasconcelos comparou-a com Ava Gardner; seria interessante vê-la como Ava. Esperamos e vemos.

De volta ao enredo: tínhamos as sugestões noir e as falhas sociais como tema. Mas o jogo está aberto, o mistério ausente, e para além da moralidade dúbia e das reais intenções da nossa rapariga, há pouco mais para esperar aqui. Assim, o noir, que poderia funcionar, está ausente. Por noir, entendo a capacidade de colocar o espectador a partilhar a visão específica de um personagem (aqui esse poderia ter sido Ivo Canelas) e deixar o espectador saber tanto como esse personagem, mas com a sensação de que alguma força exterior, deus, um personagem superior move os cordelinhos e marioneta toda a acção, fora do nosso olhar. O facto de Canelas ter uma relação passada com o personagem de Soraia poderia ter funcionado perfeitamente nesta lógica de forças superiores, destino… o cinema americano é excelente na forma como lida com estas coisas. De facto, mesmo antes de ver este filme no cinema, tinha visto Ace in the Hole, de Wilder (um “não”? autor) e tudo isto está lá: a ambiguidade sobre o facto de Douglas estar ou não a escrever a história, e quem a está a escrever. Um filme deverá vir envolto nestas noções mais profundas para funcionar completamente. De outra forma, fica manco, como se estivesse incompleto. Essa é uma lição que podemos retirar de filmes americanos, e não compreendo como Vasconcelos a saltou (já que ele escreveu esta história).
Assim, a partir do momento que se toma a decisão de deixar o espectador saber tudo o que está em jogo, cada movimento, dentro e fora do “palco”, o interesse de seguir o filme fica-se com as actuações e a direcção. Aqui temos os aspectos mais fortes do filme, que fazem a experiência valer a pena. A última expressão na face de Nicolau Breyner parte o coração, essa capacidade que ele tem de nos contar tantas coisas apenas com uma expressão facial é algo que sempre levarei comigo para onde vá. O ângulo superior em que o plano é filmado também ajuda. E toda a direcção é bem focada, muito mais do que a linha narrativa ou o guião. A edição não é perfeita, mas é competente, Vasconcelos tem uma forma muito interessante de “desaparecer” para realçar as suas histórias e cenas específicas (aqui ele realmente é o que pretende ser) assim os seus movimentos são sempre subtis, e suficientes.

Assim, creio que precisávamos de uma escrita mais forte aqui, para levar tudo isto para um novo nível, o tipo de escrita de ‘Os imortais’, que era bem mais claro, focado, e interessante, nesse aspecto. Este tem problemas de ortografia cinematográfica, e isso prejudica parcialmente a experiência.

A minha opinião: 3/5 a representação e direcção compensam parcialmente as falhas.

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Die Hard: With a Vengeance (1995)

“Die Hard: With a Vengeance” (1995)

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Willis mortífero, com uma ajuda

No princípio havia Bruce Willis. Ele tem qualidades como actor sem paralelo em qualquer outro actor “de acção” antes dele (e depois…). Ele falava consigo, o espectador. Lembram-se dos primeiros dois Die Hard? ele queixava-se todo o tempo, com palavras ordinárias, tudo isso sozinho. Não era um monólogo, era um diálogo, com a audiência, consigo. Era um diálogo porque havia uma resposta, a audiência sentia-se em contacto, a audiência interessava-se. Assim, a esse respeito, creio que ninguém esteve sequer perto de igualar as capacidades de Willis, e houve algumas tentativas bastante desastrosas, Nicolas Cage aparece em primeiro lugar aqui. De qualquer forma, houve filmes que já tentaram a abordagem mais directa do actor a chegar à audiência, como Alta Fidelidade (Cusack) ou Alfie (Law). Die Hard 1 foi um marco na actuação em cinema por isto apenas. Junto com esse primeiro filme, tivemos a primeira Arma mortífera. Outra aproximação, outro marco. Este era mais fácil, porque não dependia tanto da qualidade do actor, mas da piada que dois actores conseguiam ter compreendendo as suas diferenças e lutando com elas. Porque era mais fácil, e porque ninguém conseguia fazer as coisas que Willis fazia, tão bem como ele, esta segunda fórmula viria a ser a mais usada. E aqui vemos este Die Hard confiar na ideia que 2 é melhor que 1. Assim temos Glover representado por Jackson, e a maior parte do “divertimento” vem de ele em interacção com McClane. Die Hard torna-se arma mortífera, talvez porque Willis quisesse tentar, mas muito provavelmente porque os produtores acharam que seria mais “seguro” assim.

Contudo, o enredo salva algumas coisas. O tipo mau é mais inteligente que atlético, ele controla, e a história tem tudo que ver com o bom tentando perceber o plano inteligente que o mau tem. As inversões entre vingança-roubo e a compreensão sobre quem está em controlo são bem trabalhadas também, no geral, este acaba por ser uma boa experiência. Ajuda a estabelecer alguns padrões para o que hoje esperamos de qualquer filme de acção (essa noção está neste momento a ser questionada pelas versões de super-heróis em cinema) mas não tão influente ou bom como os primeiros 2 Die Hard.

A minha opinião: 3/5

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To catch a thief (1955)

“To catch a thief” (1955)

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precisava mais de “Corda” do que de Bond

Comentar filmes como este cria-me momentos em que penso seriamente em não dar uma classificação aos filmes que comento. Isso acontece porque é tão confortável admitir que um filme é realmente bom como é desconfortável dizer que um não é bom, sobretudo quando esse filme é de Hitchcock, com a carga de melancolia e o número de seguidores que tem dentro do mundo dos filmes. Mas este não é, para mim, um bom filme, segundo os padrões que Hitch foi estabelecendo para os seus filmes. Esta é uma afirmação importante para mim: classifico este sobre tudo (mas não só) na relação com o trabalho de AH.

Aqui ele estava a “sair” da sua pesquisa sobre o movimento da câmara, o olho da câmara, que teve o seu topo no ano anterior com a obra prima Rear Window. Hitch sempre perseguia novas ideias depois de estar satisfeito com as conclusões que tinha tirado, assim não foi estranho ao seu trabalho que um novo filme tivesse cinematicamente muito pouco que ver com os anteriores. Este é o caso. Aqui, ele começou a trabalhar com algo que, nos seus filmes, iria culminar com North by Northwest, mas no quadro maior (ou seja, na evolução dos filmes) ainda tem repercussões hoje. Tem que ver com envolver um filme com um cobertor de glamour, elementos escapistas apelativos, algo que no final podemos chamar estilo. Por isso a Riviera francesa é escolhida. Ela é puro glamour, e a classe de Hitchcok aparece logo na primeira cena. Temos diversos e curtos planos de jóias sendo roubadas, e mulheres a gritarem ao descobrirem isso. No último roubo que vemos, a vítima dirige-se à varanda e grita para uma belíssima visão da baía de Nice. Isto anuncia o tom, e enforma o ambiente. As primeiras cenas são essenciais, aqui não é excepção. Para ajudar no modo, Hitch confia em Grant. Estava aqui a ser criado o personagem de James Bond, um franchising que mais tarde se tornaria o leal emulador deste “estilo” que Hitch estava a criar. Grace Kelly faz, provavelmente, o seu papel menos interessante para Hitchcock (esta opinião é minha e provavelmente polémica), apesar de este ser aparentemente perfeito para ela. Ah, e é suficientemente assustador pensar como o filme se torna vida quando Kelly vem a perder a sua vida nas condições conhecidas, na estrada onde corre os riscos de acelerar demasiado aqui, mas isto é uma nota paralela.
O que não funciona aqui é que tudo isto é demasiado estático, demasiado baseado no cenário. Hitchcock normalmente trabalhava e preferia cenários artificiais a localização real. Penso que aqui ele confiou demasiado na paisagem, e deixou de lado o conhecimento e maestria dos seus projectos de “Rope” a “Rear Window”. Ele compreendeu isto, creio, e corrigiu-o mais tarde, com North by Northwest, que é o cume da sua investigação sobre fazer um filme viver de estilo. Aí, ele incorporou algum dinamismo através do uso de movimentos de câmara e sobre tudo ao escolher bem o ponto de vista, a perspectiva. Aqui ele confiou tanto em coisas exteriores ao seu controlo, que tudo isto não funciona bem, pelo menos para mim. Curiosamente, o filme não é datado, é apreciável em muitos aspectos, mas o ritmo falha, a acção arrasta-se, e as viragens no enredo que normalmente Hitch sublinha com elementos cinemáticos, preferencialmente trabalho de câmara, aqui apenas se sucedem.

A minha opinião: 3/5 apesar de este ser um clássico, apesar de eu realmente apreciar o trabalho de Hitchcock, e apesar de se poder retirar bom entretenimento daqui, não me liguei realmente com este, talvez venha a mudar em futuros revisionamentos.
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Cristóvão Colombo – O Enigma (2007)

“Cristóvão Colombo – O Enigma” (2007)

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Memórias Ligadas

No meu livro de referências, Manoel de Oliveira tem uma abordagem única em cinema. Isso é devido a dois aspectos que aparecem aqui vivos como poucas vezes antes na carreira dele.

Muitos espectadores (especialmente portugueses) vão-se colocar numa posição gosto/não gosto baseada nas “falhas” imediatamente visíveis:- o diálogo, que é antiquado, inadequado em praticamente todos os momentos, fora de contexto, não cinematográfico na visão que temos hoje (e que já temos há muitos anos) de como um diálogo de filme deverá ser (soar?). Este diálogo explica constantemente demasiadas coisas, para dar ao espectador informação sobre aspectos desconhecidos do enredo usando dispositivos que por vezes são tão denunciados que se tornam infantis. -depois há as actuações, que muitas vezes são simplesmente horríveis, e outras mais melancólicas e sobre-dramáticas que os discursos de, digamos, “e tudo o vento levou”. Se você, caro leitor, pensa que é inteligente porque detectou tudo isto, não é. Tudo isto é verdade, e não me interessa minimamente, nem me afectou a experiência.

E não me importam esses defeitos, por dois aspectos:

o primeiro tem que ver com o sentido de posicionamento. Oliveira é um verdadeiro mestre na forma como “coloca” as coisas nos seus filmes. Ele coloca a visão, a sua câmara está a maioria do tempo fixa (nem tanto neste filme, curiosamente). Isso tem a ver com uma concepção sua de cinema como teatro filmado, mas realmente vejo aí uma grande capacidade para resumir, e contar um ambiente/diálogo/sentimento simplesmente por olhar para ele. Antonioni tentou algo semelhante na última fase da sua vida, mas Oliveira é um mestre nesse domínio. Uma nota curiosa é que aqui, o sentido de colocação visual está estranhamente (para os padrões de Oliveira) perto do que Antonioni poderia ter feito. A câmara move-se bastante e chamo a atenção para as cenas no Alentejo, os planos de estrada. Um deles, no qual o olho da câmara não está na estrada, vemos por alguns momentos essa câmara a seguir o carro. Esta forma de gravar uma paisagem que contém uma acção, que se torna fundamental para a imagem apesar de estar a ocorrer à distância é algo que Antonioni fazia tão bem… Verifiquem também a colocação dos personagens. Eles sempre começam uma cena caminhando, vindo de algures e param em determinadas posições que servem a colocação escolhida pela câmara. Assim, não se trata aqui de como a câmara encontra os personagens, mas de como os personagens servem a câmara. Logo no início temos também uma interessante sucessão de plantos que alternam entre ângulo picado e contra-picado, na praça do Comércio, Lisboa.

O segundo aspecto que me seduz tem a ver com a forma muito pessoal de Oliveira mexer com camadas de realidade, ficção, e realidade ficcionada. O topo desta exploração por sobreposições aconteceu com “Viagem ao princípio do Mundo”, que eu coloco numa lista especial de filmes que, acredito, podem mudar algo de nós depois de o vermos (e durante). Aí tínhamos o nível da realidade ficcionada (a do actor), um registo histórico (o passado político português recente) e o nível da memória pessoal de Oliveira. Aqui, ele substitui a ficcção pela história real de um casal real, e sobrepõe nesse casal a sua memória (a sua camada) pessoal. Há maior economia de meios aqui, mas “Viagem…” é de longe mais profundo visualmente, narrativamente… Vamos verificar aqui: temos Manuel Luciano (que por feliz coincidência tem o mesmo primeiro nome que o nosso realizador) e temos a sua mulher. Eles vão servir o mote para uma espécie de filme de estrada/viagem. Eles procuram as pistas que levam a uma reformulação da história da origem de Cristóvão Colombo. Apesar de se criar ao redor de Colombo uma teoria forte, também essa teoria poderá ser apenas ficção sobre uma realidade. Depois temos o terceiro nível, a terceira camada. Oliveira representa Luciano enquanto um homem idoso (e o seu neto representa-o enquanto jovem) e põe a sua mulher a representar a mulher de Luciano. O meu palpite pessoal é que, a certa altura, Oliveira estava sobretudo a rodar esta terceira camada. Assim, temos um conjunto de cenas com Oliveira e sua mulher em grande plano. Eles falam. Não me parece que estejam a representar. Penso que estão a ser eles mesmos. Tal como em Sunset Boulevard, temos constantemente a sensação de entrar e sair da realidade(s). Um destes planos merece atenção: estão ambos sentados num interior. Falam sobre as suas vidas passadas, creio que sobre as suas próprias vidas pessoais, não as vidas que estão supostamente representando; ela proclama o seu amor por ele, ele responde que a ama, e beija-a na face. Ficam então os dois envergonhados como dois adolescentes. Ele tem 99 anos. Ela menos 10 anos. Esta é com certeza uma das mais intensas cenas de amor na história do cinema, e o ponto máximo deste bom filme. A cena sozinha faz a experiência valer a pena.

Assim, superficialmente (para mim), o filme é sobre o recontar de uma biografia conhecida mundialmente, seguindo com esse objectivo as vidas do casal que estudou o tema. Em análise mais profunda, o filme fala de “ligações”. Trata de ligar assuntos, temas, lugares e, especialmente, memórias. É por isso que a história fala de ligar pontas soltas, temas históricos mal explicados. Os planos separados estão também interligados. É por isso que temos um plano que observa o mar em Dighton que vem a corresponder a um que observa o Atlântico no Porto Santo; ou planos que olham através de janelas em vários lugares ao longo da viagem. Num plano em particular, uma ponte é atravessada no Alentejo, uma ponte de ferro, e é filmada de uma forma de todo semelhante ao que Oliveira fez com a ponte D.Luiz no “douro faina fluvial”, isto é a sua própria memória cinematográfica. Visão… Memória, Amor, Luciano ama a sua mulher e a sua pesquisa, Oliveira ama a sua mulher, e o cinema…

A minha opinião: 4/5 se tudo isto tivesse uma maior unidade, e as actuações/diálogos não fossem tão mal “atirados” em alguns momentos, este filme poderia mudar a sua imaginação. Ah, e a música é memorável.

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Jeu (2006)

“Jeu” (2006)

Cinanima 2007

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vídeo clip musical

Esta curta trata basicamente de transformar música (aqui um concerto de Prokofiev) numa banda sonora. E o caminho escolhido é fazê-lo de uma forma abstracta, livre de uma linha narrativa, jogando livremente com formas que sempre mudam e se adaptam, cores (vermelho, amarelo, azul ciano) colocadas com diferentes posições e efeitos e movimento. Assim, a experimentação é o conceito chave, e há alguns aspectos que interessantes que resultam pontualmente.

Apreciei especialmente uma alusão ao pontilhismo de Seurat e Pissarro. Foi muito interessante a forma como os pontos (vermelhos e amarelos) movendo-se freneticamente sobre um fundo de tom ciano criou uma grande sensação de queda de água, ou água em movimento. Os impressionistas poderiam de facto ter adorado isto.

A ideia de movimento circular em termos de composição narrativa (e muitos elementos individuais dentro dessa composição, como os números iniciais que se transformam noutros números por movimento circular) também é interessante.

Mas tudo pecou por falta de unidade e, apesar dos seus menos de 4 minutos de duracção, tem (demasiadas) partições e porções desconectadas. Essa é a sua falha.

A minha opinião: 3/5 interessante como experiência.

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Lapsus (2007)

“Lapsus” (2007)

Cinanima 2007

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Animação geométrica (geometria animada?)

É fantástico como as ideias simples têm uma capacidade maior de captar as audiências. Isto é se elas realmente forem simples com, ao mesmo tempo, ideias interessantes (e muitas vezes complexas) por trás. Quando escrevo isto, nãoconheço ainda os prémios do Cinanima 2007 (este comentário foi escrito em Novembro) mas não me surpreenderia se esta pequena peça ganhasse o prémio do público. É basicamente uma exploração das possibilidades de criação de diferentes imagens a partir de formas comuns e semelhantes entre si. A história desenvolve-se pela interacção entre essas imagens, baseadas nas mesmas formas puras que recebem significados antagónicos, ao passar da parte esquerda da tela (branca) para a parte direita (preta). O humor nasce quando o realizador joga com religião num forma descomprometida e inofensiva.

Verifiquem este, é realmente uma boa experiência.

A minha opinião: 4/5

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Destaques

Vou começar de forma mais séria a tratar o tema do cinema e espaço/arquitectura. Espero poder introduzir novidades em breve