Archive for the '1940' Category

Scarlet Street (1945)

“Scarlet Street” (1945)

scarlet

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twisted perspective

Não há um único filme americano de Lang que eu não considere ser, no geral, um falhanço. No entanto parece-me que é relativamente importante, de vez em quando , procurar um destes filmes, vê-lo e tentar perceber o que aconteceu para que estes filmes funcionem tão mal, pelo menos hoje. É que Lang deu-nos o Metropolis que é um prodígio visual de cenários, não tanto de narrativa. Mas depois ele fez o M, que é um filme realmente bom, que começou algo que ele poderia ter transportado para o noir americano.

Ele também faz parte da geração de realizadores germânicos que inventou a iluminação básica que seria integrada no noir. E parece-me que o problema começa aqui. Na sua mudança mental em direcção aos filmes e audiências americanas, Lang decidiu manter e reafirmar aquilo que sempre tinha feito melhor: encenação visual. Mas ele nunca compreendeu as dinâmicas da narrativa noir, a textura do mundo. A forma como as sombras, luzes e chapéus só funcionam realmente quando estruturam (ou são estruturados) pela narrativa.

(spoilers) E have interesse narrativo aqui!, pelo menos dentro dos limites destes filmes. Claro que é superficial (tal como quase todos os filmes) mas tinha potencial para ser explorado através do meio visual. Tem a auto-referência do personagem principal ser um criador de imagens (um pintor). O tipo comum arrastado pela tentação (a mulher) para um mundo que não compreende e ao qual acaba por sucumbir. Mas também a mulher não controla o jogo, porque está apaixonada. E até o mau, que é suposto supervisionar tudo acaba por perder totalmente o controlo. Por isso o destino comanda tudo. No meio disto tudo temos uma diversão interessante e bem explorada (em termos de argumento) pelo sempre denso tema da troca de identidades: o nosso sucedâneo no ecran tem os seus quadros assinados com outro nome, sem o seu consentimento. Ao descobrir isto ele não reage como suporíamos, pelo contrário aprecia e encoraja isso. Por fim ele acaba por assassinar o seu próprio trabalho, ao matar a pessoa que tinha assumido a sua identidade artística. Por isso quando ele mata a rapariga, ele está em parte a cometer suicídio. Isso transforma o suicídio real mostrado numa cena mais tarde perfeitamente inútil, e arrasta o filme mais do que ele pedia (apesar dessa cena ser visualmente interessante isolada, pelo uso da luz, lá está o Lang!). Suponho que algum produtor assustado e conservador pediu esta cena, para o caso das pessoas não terem percebido a anterior.

O problema é que Fritz não faz basicamente nada com o material que tem, em termos de adequação visual. Ele recebe o argumento, e depois considera cada cenário, cada sequência, isoladamente, não como parte de uma conspiração narrativa integrada, simplesmente como uma cena que se desenvolve por si própria. É como se Fritz, diante das possibilidades do argumento fosse como o comum mortal em frente dos quadros de Robinson: incapaz de ver para lá da perspectiva danificada, incapaz de perceber o essencial.

A minha opinião: 3/5

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Murder, My Sweet (1944)

“Murder, My Sweet” (1944)

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Detective, o epicentro

Chandler é um tipo manhoso, porque constrói todas as suas histórias de uma forma enganadora. Ele cria uma linha simples, que podemos inicialmente seguir sem dificuldade. Procurar uma rapariga desaparecida, ou uma moeda antiga, ou encontrar algum chantagista. Começamos a fazer isto sempre com o detective, normalmente Marlowe, como nosso representante. Sabemos o que ele sabe, a partir dos factos que obtemos dele, e dos seus pensamentos – facilmente transmissíveis nos livros, mas muitas vezes colocados de forma atabalhoada nos filmes, como voz off. Mas em todas as vezes, o desenvolvimento da investigação inicialmente simples acaba por se preencher de eventos contraditórios, uma quantidade inacreditável de novos personagens, e possibilidades infinitas para a explicação da história. Perdemo-nos. E também Marlowe se perde. E é esse o objectivo. Encontramo-nos de repente manipulados por todos, todos os nossos mecanismos de compreensão da história são traídos em cada momento. Caímos no buraco negro, como Marlowe quando o atingem na cabeça. Como se experimentássemos o efeito alucinogénico das drogas que retiram a Marlowe a noção de tempo e espaço.

Isto é um tipo de escrita muito poderoso, quando pensamos no conceito. Não é grande literatura em termos das qualidades intrínsecas da literatura como arte da linguagem, mas são conceitos narrativos muito bons. Estas histórias de detectives nunca são exactamente sobre como tudo aconteceu. No final a explicação é tão complicada que se torna impossível que seja credível, ou então simplesmente não tem interesse. Isto não é Agatha Christie, onde os mecanismos intelectuais da história são aquilo que nos conduz até ao fim dela. Aqui o que interessa é o mundo em que a história acontece, as regras do universo em que os personagens vivem. Isto são personagens literários, que vivem num mundo literário próprio, com regras muito específicas.

Quando pegamos nestes conceitos poderosos e os misturados com o cinema, então temos algo que realmente vale a pena. Foi o que aconteceu quando os realizadores que trabalhavam em Hollywood, apoiados por ideias visuais desenvolvidas na Alemanha 10 anos antes, começaram a usar esta literatura, de outra forma menor. Em 1941 tivemos o Falcão do Maltês, o primeiro noir realmente desenvolvido, neste sentido narrativo. Isto significa que quando chegamos a este filme, 3 anos depois, o género ainda se está a desenvolver, mas existe já totalmente inscrito na mente do espectador.

Este filme compreende tudo isto. É competente na forma como é capaz de nos lançar no caos de um mundo inexplicável. Marlowe é um peão, desde o início, quando encontra Moose dentro do seu escritório, sem ser capaz de o pôr fora ou de recusar o pedido dele. Na verdade, parece-me interessante como este Marlowe é mais vulnerável às manipulações de que é vítima por toda a gente do que o Marlowe de Bogart. Suponho que sem Bogart no barco, os escritores foram capazes de tomar liberdades maiores com o personagem. O que temos aqui não é o personagem dos livros de Chandler, mas é interessante ver Marlowe como um pobre manipulado, permanentemente à beira do abismo.

O problema é, na verdade, o actor. É muito raro para mim desinteressar-me de um filme por uma actuação má, mas num filme como este, com o papel central do detective na narrativa, se o actor falha tão profundamente como Powell falhou aqui, o filme corre sérios riscos. Bogart sempre foi limitado como actor, mas pelo menos tinha uma auto-consciência suficientemente desenvolvida para projectar o seu único personagem e transportar o filme com ele. Powell não, com todos aqueles trejeitos faciais, e expressões denunciadas. O realizador não ajuda, a edição não é justa para os actores (especialmente os homens), mas isso não é desculpa para tantos elementos na actuação de Powell que nos distraem. E Anne Shirley brilha muito mais do que Claire Trevor. Difícil acreditar que alguém fosse ignorar a primeira para ficar enfeitiçado pela segunda

A minha opinião: 3/5

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Notorious (1946)

“Notorious” (1946)

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pré-Rope

Hitchcock é um dos realizadores mais importantes de sempre, alguém que mudou as regras e os códigos dos filmes, e introduziu um grande número de elementos na gramática cinematográfica.

Ele dominou e construiu novas coisas que têm que ver com o uso cinematográfico do movimento de câmara, e manipulou a narrativa de formas brilhantes. Os seus melhores resultados podem e devem ser estudados por nós hoje, foram marcos de muito do que se seguiu, e em termos narrativos, algumas coisas que ele fez são inultrapassáveis.

Mas mesmo que hoje, quando vejo os filmes mais antigos de Hitchcock, consiga detectar neles pedaços daquilo que a intuição dele provavelmente estaria a captar, acredito que os anos 50 foram a década em que ele desenvolveu todas as coisas pelas quais eu o adoro hoje, e pelas quais o vejo como um dos mestres. Com Rope temos a primeira vez em que ele realmente construiu algo totalmente novo, naquele caso manipulando o movimento de câmara, criando um olho cinematográfico, brilhante e novo. Dial M… Rear Window, Vertigo, e mesmo Psycho; todos esses são trabalhos que temos de ver.

Mas antes de Rope, o que temos são apenas pistas. Neste filme, há alguns pedaços de enquadramento e movimento de câmara que são concebidos de forma inteligente. A chávena de café envenenada, enquadrada enquanto um diálogo ao seu redor acontece. O plano grua que começa no espaço aberto de um hall, e que fecha na mão de Bergman, que segura a chave. Esses momentos são bons e fazem algo hitchcockiano: uma cena onde aparentemente nada acontece (um diálogo banal, a chegada de convidados), mas através do movimento de câmara e enquadramento, todo um significado é atribuído a um detalhe da cena. Puramente visual, poucas pessoas têm uma mente assim tão acentuadamente visual como a de H..

Mas o grande quadro, aqui e em quase todos os filmes antes de Rope, não é assim tão bom. Como noir, o filme falha, porque o mundo dele está totalmente exposto, todo o tempo; é uma história de espiões simples, que seguimos baseando-nos na tensão do “será que ela vai ser apanhada?”. O noir requer um mundo bizarro e inexplicável, algo que tem a ver com nós não sabermos o que está a acontecer. Aqui o que temos é uma construção tipo mcguffin, aquela história das garrafas de vinho, que só servem para nos pôr atrás delas. E Hitchcock sempre dominou esse truque, mas os melhores resultados dele vêm quando ele usa essa distracção para nos dar uma apresentação incrível para ela. Aqui não.

É verdade que temos Grant e Bergman, um casal quente naquela altura. Eles dão uma boa actuação, e espalham alguma magia de cinema. E Ingrid era uma mulher real, e uma actriz real. Mas este filme está sobretudo baseado em estilo. E o estilo, é sabido, desvanece-se no tempo. Por isso o filme não nos dá muita coisa hoje, porque o mestre ainda não tinha atingido a perfeição das suas manipulações posteriores da nossa mente visual. Por algumas vezes antes de Rope ele esteve perto de atingir isso. Mas aqui, ele está apenas a tentar algumas soluções. O filme em si é um exercício puro de estilo, um estilo que já não procuramos hoje.

Mas Ingrid Bergman era uma grande mulher.

A minha opinião: 2/5

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They Live by Night (1949)

“They Live by Night” (1949)

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sair à rua

Há algo único na carreira de Ray, no seu tempo e contexto. Ele foi um realizador interessante que trabalhou dentro do sistema de Hollywood, e que obedeceu, mais ou menos, às regras deles, e com isso produziu alguns filmes que as pessoas ainda recordam hoje, os chamados clássicos. Mas há qualquer coisa em cada um desses filmes, mesmo aqueles mais feitos à medida dos estúdios, que parece afastá-los sempre da norma. O homem tinha uma imaginação visual, e uma atitude experimental. Muito foi dito já sobre o bem que ele lidou com a cor, mas eu acho que estes filmes a preto e branco da primeira fase foram os mais brilhantes. Isto acontece porque a tecnologia de filme preto e branco já estava suficientemente avançada para lhe permitir fazer coisas como filmar em locais reais, enquanto que os filmes a cores fizeram o trabalho de câmara dele e o trabalho visual radical dele mais rígidos, menos fluidos.

Este filme tem pedaços muito interessantes: os planos aéreos dos carros na estrada, soltos e livres. A câmara descorporizada que aparece em alguns planos grua bem imaginados, e a cinematografia geral, sempre que estamos fora do estúdio. Era aí que a mente de Ray estava, claramente. Sempre que estamos em cenários, temos a velha iluminação clássica, que nem sequer vai buscar inspiração a Toland/Welles, que tinham criado anos antes todo um novo conjunto de códigos de luz. Mas nos planos exteriores, ele faz coisas que nunca tinham sido feitas, algumas das quais ainda funcionam hoje, com a nossa forma moderna de compreender enquadramentos.

Por isso o género road trip encaixa perfeitamente nas intenções de Ray. A simples descrição física das sequências fazia a cabeça dele imaginar o que ele poderia retirar disso. Isto não é visualmente tão revolucionário como On a dangerous ground, ou mesmo Knock on any door, mas o tipo estava só a começar.

Para além disso, isto é melodrama. Personagens apanhados em contextos duros, forçados a lutar, incapazes de se livrarem dos fardos que a sociedade e as suas limitações como pessoas lhes colocaram em cima. É um tema muito querido de Nicholas Ray, os desajustados, os rejeitados, enobrecidos pela forma como assumem as suas falhas e tentam sair desse mundo, mas que acabam esmagados pelo peso dos seus erros, e a crueldade das pessoas ao seu redor. A forma como Ray formula isto é muito americana em essência, e única na abordagem. Acho que ninguém voltou a formular esta fuga do tipo bonnie/clyde como ele, menos aventurosa, mas mais profunda. Não admira que Wenders, no seu fascínio pela América, tenha acabado por admirar tanto Ray.

Cathy O’Donnell tem uma cara fantástica, a evolução do visual do personagem dela está bem pensada, ela brilha quando quem actua é a cara, e Ray permite muito isso.

A minha opinião: 4/5 este é um esforço válido, que deveriam ver apenas se estão interessados nos melhores trabalhos de Ray. Este filme permite-nos entrar nesse mundo.

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Monsieur Verdoux (1947)

“Monsieur Verdoux” (1947)

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ver e adivinhar

Há 2 filmes óbvios que podemos ver e imaginar aqui.

A história a famosa: Orson Welles propôs a ideia a Chaplin, e queria dirigi-lo num filme que não seria uma comédia. As coisas correram mal, Chaplin não quis ser realizado por Welles, comprou-lhe a ideia, e transformou-a numa comédia.

Aquilo que hoje temos é um mau filme. Chaplin nunca se adaptou realmente ao sonoro. O melhor filme dele é já do tempo dos filmes falados, mas o filme era silencioso. Depois ele fez o Grande Ditador que é um bom filme, mas se colocado no seu contexto, pela coragem e a forma como nos conta hoje como estava o mundo moldado naquela altura. Depois deste Verdoux temos 2 filmes interessantes pela auto-referência, não porque são bons. E este é apenas mau. Conseguimos sentir quando Chaplin está a falar dele próprio. O tipo que trabalha num banco durante uma vida, apenas para ser substituído pelos ventos de mudança, forçado a usar o seu “génio” de outras formas. Chaplin nunca levou a bem que o seu brilho fosse substituído pelo de novos talentos brilhantes (como o do próprio Welles). Aqui já não temos o charlot, as piadas já não funcionam, e suponho que já não funcionavam naquela altura. O ritmo frenético dos melhores filmes silenciosos de Chaplin desaparece, ele não controla o ritmo da palavra, a excitação dos diálogos. Para mim, ele nunca foi um grande realizador, excepto por alguns momentos transcendentes (Luzes da Cidade sendo o mais brilhante de todos), mas ele sempre foi um incrível actor, com uma sensibilidade humanista no centro. Mas aqui, nem o momento moralista final funciona.

Mas há algo realmente fascinante que podemos fazer. Podemos e devemos imaginar que filme veríamos hoje se Welles o tivesse realizado. A esta altura ele estava a desenvolver algumas das suas ideias mais poderosas. Narrativa e Espaço, apoiados por Enquadramento e Edição. Tudo conduzido por uma visão unificadora. Era nisso que ele estava a trabalhar. O que teria ele feito aqui? Como é que lidaria com os diferentes níveis das diferentes amantes de Verdoux? Será que mudaria a personalidade da câmara? Quebrar a linearidade dos episódios? Enquadrar cada um de uma forma diferente? Como é que ele equilibraria os diálogos com a actuação física de Chaplin? Qual seria o centro deste projecto?

Se Chaplin e Welles conseguiriam trabalhar juntos, nunca saberemos embora eu pense que não. Mas vale a pena imaginar. Aqui podemos ver um filme que nunca existiu, isso é o fascinante. Aquele que podemos ver não vale a pena. Por isso, aqui temos um sempre interessante caso de um filme que não é bom mas que vale a pena ver.

A minha opinião: 2/5

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Brief Encounter (1945)

“Brief Encounter” (1945)

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dois mundos

da forma como o vejo agora, este filme parece construído com um conjunto de descontextualizações, e a forma como lidamos com elas.

estamos em 1945, mas o canon usado ainda é pré-Kane, pré-guerra. Pela forma como o filme trata o amor e as suas impossibilidades, pertence ao grupo de Casablanca, e o que havia antes. O mundo, e os britânicos, estavam a reinventar-se, depois da guerra, e este mundo, o de ter de escolher entre as paixões ou as convenções, terminaria em breve. Mas a peça é de 1937, e foi mantida basicamente igual naquilo que mostra. Por isto este filme é tanto uma peça entre mundos, entre concepções de amor, cinema e convenções sociais, como Rachmaninov é uma mente Romântica que vive num mundo moderno.

Para mim isto é uma tragédia em roupagens de romance, mas como filme é já datado. não me interpretem mal, isso não é necessariamente mau. Simplesmente inventaram entretanto novos códigos, novas (ou diferentes) exigências foram injectadas nas audiências. Para a nossa forma moderna de ver, este filme é demasiado encenado, a actuação é demasiado ultrapassada. Mas também temos uma grande interpretação feminina de Celia Johnson, e isso é sem dúvida um ponto forte, porque o filme depende imenso de nós entrarmos no mundo pelos olhos de Laura. E entramos, pelo menos eu.

Mas Lean viria a tornar-se um grande realizador. Não teria imaginado até onde ele podia chegar se tivesse visto este filme quando era novo. Ele confia na herança de velhos dias, do expressionismo, e outras mais recentes, de Toland/Welles e as suas experiências então recentes com composição e iluminação. O cinematógrafo deste viria a filmar O Terceiro Homem, e isso já nos diz algo. Ainda assim, e considerando Rachmaninov e Lean, penso que estes dois se espelham na forma como o seu trabalho, no melhor, constrói imagens, extremamente exageradas, mas incrivelmente puras e poderosas. Paisagens. O que Lean viria a dar-nos, a sua Arábia, a sua grande visão que opõe o deserto à intimidade, não está sequer apontada. Não aqui, onde ele ainda vive num mundo de intimidades, de sentimentos reprimidos, de visões não alcançadas, como as imagens de Paris e Veneza que Laura imagina sem alguma vez concretizar. Aqui, neste filme, é a visão de Coward que ultrapassa todas as outras, é com isso que ficamos: a crítica da hipocrisia, o contraste com as seduções naturais e puras das classes mais “baixas”, a indicação velada de homossexualidade no personagem de Stephen.

O que ficará comigo é o fumo e o cheiro, e o café da estação. Este é um filme sobre comboios, que passam uns pelos outros, que se cruzam, nunca acabam, vidas aleatórias submetidas a uma moral inútil e a um mundo desactualizado, que já não existe. desadequação. memórias.

A minha opinião: 3/5

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La belle et la bête (1946)

“La belle et la bête” (1946)

Fantasporto 2010

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Filmar a pintura

Deveria ser sempre um acontecimento ver um filme de Cocteau. Ele foi um dos bons artistas do século XX. No entanto também era alguém demasiado consciente disso para poder produzir mais trabalho importante, para lá do que nos deu. Como outros artistas verdadeiros, ele tentou nadar em águas diferentes, e experimentar meios diferentes. Isso é respeitável, assim como a vontade que ele tinha em trazer uma visão pessoal a cada um desses meios.

Esta é a minha primeira experiência com os filmes dele. Reconheço que esperava mais. Talvez porque pensei que no momento em que Cocteau quisesse entrar no mundo dos filmes, ele iria questionar o meio, e não apenas colocar lá a sua sensibilidade visual. Afinal de contas, este tipo era tanto pintor como escritor. Não é isso que alguns mestres do cinema fazem? Pintar textos? Mas não, o amigo Jean evitou pensar sobre o que ele poderia trazer ao cinema em si, como forma de arte. Em vez disso ele dá-nos imagens impressionantes e cenários incrivelmente imaginativos. Mas não nos dá cinema interessante.

A melhor coisa aqui é a própria visão do filme. Podemos isolar qualquer frame que apresente um novo canto no cenário, e teremos imagens interessantes. Há o conceito de um cenário (no palácio mágico do monstro) que ganha vida, que se move, que actua com os personagens. Por isso temos esse cenário construído literalmente com elementos humanos, pessoas que fazem o cenário. braços que saem do escuro e agarrem castiçais. estátuas com olhos revirados, mãos que surgem de parte incerta. Há um jogo que enquadra esses elementos humanos, a colocação das luzes (e mais importante da escuridão! que relembra o teatro negro checo) e os personagens humanos que descobrem o cenário, na história. Este jogo é excelente, assim como a fotografia. Há arte aqui.

Não tanto na forma como contam a história, e é aqui que as coisas esfriam. Penso que a história, tal como está, seria ainda assim aceitável para as audiências desses dias. A revolução Kane ainda estava a decorrer, e a mentalidade romântica ainda persistia nas mentes das pessoas desses dias. Hoje já não. É aborrecido, é datado, é inútil como forma de contar uma história. Não há uma faísca, não é nem atractivo o suficiente para a seguirmos. É pálida, e ainda mais pálida quando confrontada com os cenários.

Um prazer paralelo ao ver este é pensar que estavamos na verdade a ver uma daquelas ligações doces entre realizadores e amantes. Mas aqui entre dois homens, cocteau e marais, que, não por coincidência, representa o monstro e, suponho, a bela também. A mulher é apenas uma incidência, necessária para a história.

A minha opinião: 3/5

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Destaques

Vou começar de forma mais séria a tratar o tema do cinema e espaço/arquitectura. Espero poder introduzir novidades em breve