Arquivo de Dezembro, 2011

Meu Tio Matou um Cara (2004)

“Meu Tio Matou um Cara” (2004)

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a sobreposição da descrição

A narrativa é a alma de um filme não é? Mesmo quando essa quase evidência é contestada pelo realizador, parece que queremos sempre encontrar uma história. Isso está gravado na nossa imaginação? É uma aquisição cultural? É-me indiferente. Nós procuramos histórias, e isso é importante se queremos perceber de onde vem muita da nossa arte.

O cinema é, para já, o meio narrativo do momento, aquele onde as transformações mais profundas foram usadas, em termos de contar histórias, invenção narrativa, etc. Isso acontece porque o cinema é um aglomerado de outras actividades, com milénios de existência, mais o poder da imagem em movimento, algo sempre desejado, mas nunca atingido até ao aparecimento do cinema (algumas gravuras rupestres já tentavam representar movimento!).

Por isso, se tiverem uma postura séria em relação a ver filmes, e compreender o meio, terão de investigar como evoluiu a história do contar histórias. Alguns nomes são fundamentais, outros nem tanto. Jorge Furtado é fundamental para mim. Ele é relativamente desconhecido fora do Brasil, mas parece-me que todos deveriam contactar com o seu trabalho. Ele é um dos guionistas mais inteligentes de sempre. Sim, de sempre. Há mais de 20 anos atrás, quando ainda não fazia longas metragens, Furtado criou uma curta memorável, Ilha das Flores. Aí ele pegava numa forma de construir histórias que Welles tinha usado nos anos 70, e que já intuía desde os anos 50. Aquilo que é normalmente conhecido como “filme ensaio” é o ponto em que Furtado deixa a publicidade e entra em cinema. E ele nunca mais deixou esse mundo, escreveu páginas douradas e fez o cinema dar um salto adiante. É essa a extensão da minha admiração pelo trabalho dele, admiro-o assim tanto.

Este filme é mais um exercício em sobreposições narrativas, tempo narrativo, e auto-referência. Tudo num. Começamos com uma história normal, aqui sobre um suposto assassinato. Esta história já vem cheia de versões, que vamos conhecendo com o desenvolvimento do filme. A versão do tio está cheia de buracos, e vamos tendo um conjunto de evoluções da frase inicial “matei um cara”. Sobre isto, Furtado centra o filme num personagem, estranho à linha principal lançada no início. Nós ouvimos a voz interior desse personagem. Ele vai ser o nosso detective designado, o nosso representante no écran. Mas essa voz nunca narra o que vemos. O que ela faz é comentar no que vemos, intersectando-o e misturando-o com referências externas, cinematográficas ou não. Uma voz que comenta a história principal e os seus personagens. Já temos então 2 níveis, um deles puramente auto-referencial. Somem a isso a história deste personagem narrador, algo que tem a ver com desventuras e amores adolescentes. É uma 3ª história, uma terceira sobreposição, que vai pontualmente intersectar a primeira, e até coincidir com ela a partir de um determinado momento. A segunda sobreposição, a da voz interior, vai cobrindo tudo, contaminando as outras duas e a forma como vemos o filme.

**spoilers** O final convincente (desde um ponto de vista cinematográfico) vem da sobreposição bem sucedida de todos os níveis, que permite uma conclusão engraçada, que é em si mesma auto-referencial: o que revela todo o enredo é um conjunto de fotografias, que descobrem tanto o Kid como a Soraia. Essas fotografias, que documentam um evento que nunca vemos, a não ser por pequenos excertos que surgem após a conclusão, têm uma ordem que interessa e que conta uma história, um quarto nível narrativo que conclui os outros 2. Há um jogo engraçado com as fotografias, que contam uma história diferente quando a sua ordem é mudada, ajudando o tio a manter o seu estatuto de idiota.

O filme é superficial em termos do que significa. Cómico e suculento, mas não profundo. Como um exercício cinematográfico de sobreposição narrativa, por outro lado, é profundamente poderoso, como qualquer coisa concebida por Furtado.

A minha opinião: 4/5

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Nabbeun namja (2001)

“Nabbeun namja” (2001)

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páginas rasgadas

Algumas pessoas conseguem chegar até nós. Estar perto de nós em termos culturais pode ajudar a isso. E por vezes ajuda. Mas na maioria das vezes, é indiferente de onde vem a arte. Alguns códigos parecem ser universais e vão atingir-nos seja onde for. Suponho que era isso que Jung queria dizer com consciência colectiva. Kim Ki Duk mudou-me com o seu Bin Jip, de formas que ainda estou a tentar compreender. É certo que entre as ideias artísticas mais poderosas, eu gosto especialmente da ideia de atingir sem tocar, tocar sem fisicamente contactar. Criar um climax esvaziando o momento do auge. Isso é algo que já experimentei nas diversas áreas onde pude actuar, música, arquitectura, imagem. É um conceito poderoso, difícil de atingir, compensador se o conseguimos. Kim Ki Duk fê-lo com Bin Jip, e por causa disso eu vou querer ver sempre o que ele tem para oferecer.

*spoilers* Penso que ele já absorvia essa ideia que floresceu em Bin Jip quando fez este. Este filme é sobre um personagem desprezável, que se apaixona por uma mulher normal. Ele ataca-a, numa tentativa absurda de se aproximar dela, e é rejeitado. Por isso ele rapta-a, leva-a para o submundo de Seul, e redu-la à prostituição, desapaixonado. Retorcido e bizarro, mas no processo ele torna-se um voyeur, e sempre sem tocar, ele observa-a, a trabalhar com cliente após cliente. É um mundo doente e negro o que temos aqui, mas que materializa a sensibilidade de um homem que diz amor sem usar um diálogo. Sabemos que encontramos um verdadeiro cineasta quando aquilo que levamos do filme são troços visuais, pedaços de estruturas, pedaços da dor de outros. Com base nisto, temos um truque simples: nós vemos o gansgter mudo a observar a rapariga usada. Também o vemos a ele pelos olhos dela. Em última análise somos colocados de fora do filme quando nos tornamos inicialmente tão ignorantes em relação ao conteúdo da fotografia na praia como o casal. Mas por fim somos levados para o último nível da narrativa, afastados do seu núcleo.

A ideia da fotografia na areia é sublime. De onde vem? como é que o tempo foi manipulado para a fazer estar ali? como é que o momento em que ela encontra os pedaços da foto rasgada se sobrepõe ao momento em que eles tiram a fotografia? E depois, a ideia da fotografia como um espelho, o plano lindo em que vemos isso, sem o pedaço que já sabemos como será completado. A cinematografia e a luz são, como costume, de topo.

Recomendo que vão ver o Bin Jip e saltem este filme, a não ser que este realizador realmente seja importante para vocês, e queiram compreender os seus rascunhos e não apenas as suas experiências mais poderosas. Mas o bizarro do mundo que ele inventa aqui é muito negro, muito retorcido para me permitir viver no mundo interior de Kim Ki Duk, lindo e sensível. O homem tem talento, puro, e paixão tranquila, mas esta não é a melhor experiência dele.

A minha opinião: 3/5

They Live by Night (1949)

“They Live by Night” (1949)

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sair à rua

Há algo único na carreira de Ray, no seu tempo e contexto. Ele foi um realizador interessante que trabalhou dentro do sistema de Hollywood, e que obedeceu, mais ou menos, às regras deles, e com isso produziu alguns filmes que as pessoas ainda recordam hoje, os chamados clássicos. Mas há qualquer coisa em cada um desses filmes, mesmo aqueles mais feitos à medida dos estúdios, que parece afastá-los sempre da norma. O homem tinha uma imaginação visual, e uma atitude experimental. Muito foi dito já sobre o bem que ele lidou com a cor, mas eu acho que estes filmes a preto e branco da primeira fase foram os mais brilhantes. Isto acontece porque a tecnologia de filme preto e branco já estava suficientemente avançada para lhe permitir fazer coisas como filmar em locais reais, enquanto que os filmes a cores fizeram o trabalho de câmara dele e o trabalho visual radical dele mais rígidos, menos fluidos.

Este filme tem pedaços muito interessantes: os planos aéreos dos carros na estrada, soltos e livres. A câmara descorporizada que aparece em alguns planos grua bem imaginados, e a cinematografia geral, sempre que estamos fora do estúdio. Era aí que a mente de Ray estava, claramente. Sempre que estamos em cenários, temos a velha iluminação clássica, que nem sequer vai buscar inspiração a Toland/Welles, que tinham criado anos antes todo um novo conjunto de códigos de luz. Mas nos planos exteriores, ele faz coisas que nunca tinham sido feitas, algumas das quais ainda funcionam hoje, com a nossa forma moderna de compreender enquadramentos.

Por isso o género road trip encaixa perfeitamente nas intenções de Ray. A simples descrição física das sequências fazia a cabeça dele imaginar o que ele poderia retirar disso. Isto não é visualmente tão revolucionário como On a dangerous ground, ou mesmo Knock on any door, mas o tipo estava só a começar.

Para além disso, isto é melodrama. Personagens apanhados em contextos duros, forçados a lutar, incapazes de se livrarem dos fardos que a sociedade e as suas limitações como pessoas lhes colocaram em cima. É um tema muito querido de Nicholas Ray, os desajustados, os rejeitados, enobrecidos pela forma como assumem as suas falhas e tentam sair desse mundo, mas que acabam esmagados pelo peso dos seus erros, e a crueldade das pessoas ao seu redor. A forma como Ray formula isto é muito americana em essência, e única na abordagem. Acho que ninguém voltou a formular esta fuga do tipo bonnie/clyde como ele, menos aventurosa, mas mais profunda. Não admira que Wenders, no seu fascínio pela América, tenha acabado por admirar tanto Ray.

Cathy O’Donnell tem uma cara fantástica, a evolução do visual do personagem dela está bem pensada, ela brilha quando quem actua é a cara, e Ray permite muito isso.

A minha opinião: 4/5 este é um esforço válido, que deveriam ver apenas se estão interessados nos melhores trabalhos de Ray. Este filme permite-nos entrar nesse mundo.

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Money Talks (1997)

“Money Talks” (1997)

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memórias em palco

Este é outro capítulo daquele tipo de tendência nos filmes de comédia/acção: o par protagonista bi-racial. A moda começou com a Arma mortífera. Aí, o equilíbrio cómico dividia-se entre Glover e Gibson. Mas apareceram muitas versões depois, incluindo o 3º Die Hard, e aquela coisa com Rodman/Van Damme, ou este filme.

É tão banal e curto de vistas como qualquer fórmula, mas funcionou durante algum tempo.

Já não funciona, e agora enquanto percebemos isso, pergunto-me como é que alguma vez funcionou. Uma coisa assim só pode ter um apelo médio a 2 níveis:

.se vimos os filmes enquanto adolescentes, e por isso eles se tornaram uma parte de memórias maiores da nossa evolução, e vê-los agora é uma piscadela de olho a nós mesmos.

.assumimos que são banais, e vêmo-los nessa base, tal como vemos um filme de série b, cheio de cenários maus e histórias ridículas, e assumimos esse mundo enquanto o filme dura.

Eu cumpro as duas condições acima. Mas sei que não há nada para ver aqui.

Na verdade, aqui até tentam fazer um final competente, a ideia de um palco, literalmente, onde todos os personagens vêm, e todos os conflitos são resolvidos, usando as possibilidades múltiplas que a mise-en-scène permite. Mas é tudo resolvido com um tiroteio banal, e algumas lutas corpo a corpo sem grande história.

A minha opinião: 1/5

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Fatal Attraction (1987)

“Fatal Attraction” (1987)

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pernas cruzadas

Por vezes uma ideia débil como a deste filme pode funcionar, mesmo que a escrita seja frágil. Claro que isso vai impedir o filme de ser realmente interessante. Mas para fazer um filme assim, exigem-se uma quantidade enorme de talento puro nas outras dimensões do filme: actuações, cinematografia, um verdadeiro sentido de energia, ritmo, etc.

Não temos nada disso aqui. Douglas faz o seu primeiro Nick Curran, o boneco manipulado, que tenta controlar a situação, iludido pelo sexo e a inteligente manipulação feminina dos eventos. Glenn Close entregou-se a este papel, sem dúvida, é totalmente apaixonada em vários momentos, mas não suficientemente talentosa para transportar um filme da mesma forma que, por exemplo, Samantha Morton ou Tilda Swinton poderiam fazer. E não a acho suficientemente atractiva para colocar um homem casado fora dos eixos.

A edição, ritmo, energia, são simplesmente competentes, não especialmente cativantes. E isso permite-nos notar o fraca que a escrita é. Porque é que ela faz o que faz? Foi o simples “vou para casa” de Douglas que começou toda a loucura, ou a despertou? E a história de raptar a filha deles? Para que ela pudesse viver por um momento a vida que desejava, sim, e para que pudéssemos ter a sequência tensa, o momento “onde é que eles vão?”. Mas não há nenhuma grande forma sequer apontada aqui, apenas pedaços banais e clichés. Pode ter tido alguma força quando saiu, porque as estrelas do filme eram frescas e as audiências ainda acreditavam no que viam. Mas isto não é frenético nem tenso, não é terror nem suspense. E nem sequer a tensão sexual funciona, aquilo que Adrian Lyne parece conseguir atingir de tempos a tempos.

Por isso, não há muito para ver aqui, pelo menos não a esta altura.

A minha opinião: 1/5

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A Dangerous Method (2011)

“A Dangerous Method” (2011)

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espancar

Este foi um momento muito importante na história do pensamento. Provavelmente Freud exagerou em muitas coisas. Em algumas, parece-me que ele estava tão errado que algum dia vamos ser forçados a dar-lhe razão. A um nível mais profundo, o que ele mudou foi uma abordagem mental. Racionalidade aplicada a algo considerado tão esotérico como os sonhos. O mundo mudou, e Freud tornou isso mais possível do que qualquer outro contemporâneo seu. Viena foi o palco para isto, devia ser uma cidade fantástica a esta altura. E depois temos Jung, provavelmente um personagem bem mais interessante que Freud, alguém que desenvolveu conceitos profundos e revolucionários. Subconsciente colectivo, revolução profunda na forma como nos vemos, a abertura de novas possibilidades de auto-referência. Isso mudou a auto-consciência humana, a arte, literatura, tudo. Jung encenou a sua própria revolução mental em Zurique.

O encontro entre os 2 é seguramente algo que vale a pena explorar. A minha opinião é que Jung é provavelmente o melhor discípulo de Freud, e é precisamente por isso que eles entraram em colisão, acabaram por separar-se, e terminaram como rivais.

Essa colisão é aquilo de que fala este filme, visto desde a perspectiva de Jung e centrado em sexo. Por isso Sabina é o nosso personagem central, a roda que faz girar o mundo. A simples premissa do filme, e o facto de Cronenberg ser o criativo por trás disto fazia do filme uma promessa suculenta. Mas a desilusão é que em anos recentes, os novos filmes de Cronenberg parecem ser uma descrição dos filmes antigos dele. Ele agora fala daquilo que costumava encenar, nos tempos do Existenz e do Crash. Esses eram realmente centrados em sexo, filmes como sonhos, a promessa cumprida daquilo que este filme promete.

Este é um filme de diálogos, que descreve o iceberg, e até nos mostra alguns dos seus polígonos mais agrestes, mas não mergulha para ver o que está debaixo. Estabelece o triângulo Sabina-Jung-Freud. O 1º e 2º são visceralmente relacionados, e a sua ligação estimula a relação entre o 2º e o 3º, e permite que a relação entre o 1º e o 3º aconteça. Alguns personagens orbitais aparecem ao redor deste triângulo sólido: Otto e Emma (ambos capicuas) que são profundamente afectados pelas emanações do triângulo, mas que existem também para o afectar: Otto como o subordinado sexual de Freud, Emma para afectar a forma como Jung compreende a sua relação com Sabina.

Keira Knightley tenta demasiado, e tem uma actuação exagerada, enquanto que Mortensen entrega-se ao estilo puro. Fassbender é o actor mais forte neste filme. Mas não é nas actuações que estão as debilidades deste filme, para mim. É a aresta Cronenberg que falha, e realmente sinto falta dela. Algures no percurso, ele parece ter parado de fazer filmes profundos para explorar a profundidade dos conceitos que ele costumava usar nos seus filmes. Agora os filmes dele são sobre filmes, mais do que experiências cinematográficas em si. Algo que já aconteceu com Herzog.

A minha opinião: 3/5 vejam

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Melancholia (2011)

“Melancholia” (2011)

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cavalo, seios, colisão

Há uma ideia de filme como criação colectiva, em que cada mente criativa (actor, cinematógrafo, escritor, realizador…) trazem as suas próprias visões ao resultado final, depois de serem revistas por um “produtor”, o subordinado de uma “indústria”. Depois há autores, um tipo, ou um número reduzido de mentes em cooperação, que criam tudo o que vemos. Mas depois há ainda filmes que são totalmente a cara do seu criador, por dentro e por fora, como se realmente estivessemos dentro da cabeça dele. Os filmes de Trier são desse tipo. Experiências assim podem mudar a nossa vida, ou ser profundamente aborrecidas, dependendo da capacidade de sedução da mente que estamos a entrar.

Sempre tive uma relação complicada com Lars von Trier. O homem tem capacidades nas ferramentas visuais puras do cinema, enquadramento, edição, timing. Ele estudou os mestres suficientemente bem para produzir experiências visuais válidas quase sempre. Ele entende o filme como uma experiência absoluta, do som ao diálogo, do enquadramento ao ritmo. E isso merece admiração, é tão raro encontrar um realizador que realmente se interesse por todas as dimensões do filme. Nunca me interessou muito a história do Dogma. E não me parece sequer que alguma vez Trier tenha feito um filme que obedecesse a essas premissas. E isso não é necessariamente mau.

Mas depois ele tem perversões que são simplesmente vulgares e aborrecidas. Ele é auto-cêntrico de uma forma que o faz assumir que cada pequena obsessão ou fobia que ele tenha merece ser contada, e que somos obrigados a apreciá-la. Ele tem esta ideia wagneriana de ser um mestre cujas excentricidades têm de ser toleradas em nome do génio que ele necessariamente espalha sempre que liga a câmara. Por isso é curioso que ele tenha tentado integrar Wagner neste filme. O pedaço que ele escolheu é a abertura de um trabalho realmente fracturante e transcendente. E isso expõe precisamente as fraquezas de Trier. O ponto mais forte dele e o que liga tudo o que vemos aqui é um pedaço do génio que ele pediu emprestado a Wagner. É muito interessante que a sequência inicial esteja tão relacionada com a Árvore da Vida de Malick, já que é claro que os nenhum filme terá sido influenciado pelo outro. É curioso pensar de onde surgirão estas modas.

Mas depois, o conceito é aborrecido. 2 planetas que vão colidir, 2 irmãs que colidem, o mundo ao redor delas a desfazer-se, como dano colateral. Os homens das vidas dessas mulheres que se supõe representarem papeis importantes, quando na verdade são apenas 2 peões, e totalmente ignorantes acerca do que está a acontecer. O personagem de Kiefer supostamente até “sabe” sobre estrelas, mas fica muito longe de realmente compreender a sua magia, reduzindo tudo a uma questão de números.

Tudo isto se localiza num local especial, isolado mas vivo, concreto mas indefinido. O sentido de lugar é importante, e bem explorado, e sublinhado pela forma como o cavalo nega atravessar a ponte.

A relação estranha entre Dunst e o seu cavalo tem uma sexualidade assumida que escapa a compreensão do seu noivo. E os seios de Dunst parece estar no topo das preocupações de Trier todo o tempo. Vejam o vestido da noiva, vejam como a câmara sempre foge para o decote dela, mesmo quando ele não deveria ser mais que um simples elemento do cenário. E vejam como a música e o climax existem no momento em que a vemos pela primeira vez totalmente nua, banhada em luar.

Admito que tudo isto está bem enquadrado pelas sequências inicial e final. Mas tudo o resto é simplesmente inconsistente, e toda a experiência em última análise é inútil. Mesmo que Trier, com toda a sua vontade de ser polémico, não o ache.

A minha opinião: 2/5

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Destaques

Vou começar de forma mais séria a tratar o tema do cinema e espaço/arquitectura. Espero poder introduzir novidades em breve