Archive for the '1950' Category

The Hitch-Hiker (1953)

“The Hitch-Hiker” (1953)

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olho aberto

O filme road trip é um género muito poderoso porque implica normalmente um sentido profundo de opostos, misturados para dar uma visão de unidade. Isto é algo que, para lá deste sub-género, talvez só o western nos possa dar tão directamente, mas com westerns estamos sempre presos ao significado de cada filme: o filme western está visceralmente ligado a uma certa visão americana dos valores, moral e ética, enquanto que a sua versão italiana está ligada ao cinema em si, à meta-narrativa.

Mas o road-trip está livre destas convenções todas. Estes filmes vêm com todos os tamanhos e feitios. Por isso podemos fazer um road-trip de qualquer forma, sem sermos forçados a obedecer às leis de um género, porque no final, isto não é um género.

Por isso temos Bonnie e Clyde, Fear and Loathing in Las Vegas, My blueberry nights. Cada um é uma luz muito brilhante da sua galáxia cinematográfica própria. Cada um cria as suas próprias regras.

Mas aquilo que funciona sempre como elementos chave nestes filmes, e que é ao mesmo tempo aquilo que partilham com os westerns, é a forma como estes filmes são um convite aos realizadores para filmarem um certo mundo selvagem, espaços abertos, estradas infinitas, para representar a solidão, viagens interiores, dramas pessoais. É esse o aspecto que faz o filme viver ou morrer.

Este vive. Tenho uma admiração crescente por Ida Lupino. Uma mulher num trabalho feito sobretudo por homens. Dando-nos novas versões de géneros essencialmente masculinos. Calculismo íntimo feminino colocado sobre as intuições e os símbolos masculinos. Este é um filme sem personagens femininos relevantes. Mas ela dá-nos, penso, uma versão mais profunda do género, especialmente comparando com o tipo de filmes que se faziam naqueles dias, em que o cinema como meio não estava tão desenvolvido que permitisse a emoção transparecer desde um ponto de vista interior.

Por isso aqui temos um filme de tensão, em vez de violência. A promessa daquilo que vai acontecer a seguir é sempre superior à perspectiva de realmente ver essa coisa. E é isso que constrói a forma deste filme: a próxima coisa. Talman dá uma versão bastante razoável para este tipo de personagem, mais impressionante se pensarmos que o filme foi feito quando Brando ainda não tinha quebrado as regras para actuação em cinema. E naturalmente, um filme como este depende necessariamente em grande medida da actuação dos actores.

Por isso este é um filme de acções desenhadas mas não cumpridas, tensão, em vez de realizações. A promessa da próxima paisagem, a próxima cidade, sempre espelha a avaliação da situação por parte dos 3 personagens. Por isso é que o nosso mau deixa um olho sempre aparentemente aberto, mesmo quando dorme.

A minha opinião: 3/5

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Pickup on South Street (1953)

“Pickup on South Street” (1953)

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narrativa flutuante

Este filme não é revolucionário e não te vai mudar em nenhum aspecto fundamental. Mas é profundamente noir, e isso é algo que vale sempre a pena ver.

Temos uma história centrada num personagem que é o que sabe menos sobre o que se está a passar de todos os personagens. Ele é o único totalmente fora do enredo complexo pelo qual acaba por ser sugado, e no entanto é também o único que todos (polícia e comunistas) pensar que está em total controlo. Tudo lhe acontece a ele, e ele luta para controlar os eventos, mas acaba por ser varrido por eles.

Reparem nisto: ele entra literalmente na história ao escolher casualmente a bolsa de uma rapariga, roubando assim um filme muito importante. Ele não faz ideia da importância e valor do que tem, e actua segundo isso. Entretanto, ele tenta fintar tanto a polícia como os comunistas, usando a rapariga como mensageiro, como escudo. Ele acaba por perder o controlo da história (em parte), ao apaixonar-se pela rapariga. Por isso temos aqui um sentido agudo de caos na história, uma narrativa agitada onde nos sentimos perdidos, tanto como o nosso representante detective, neste caso o carteirista.

Fuller tem um grande sentido de ritmo e ambiente, e este filme tem uma coisa especial extra: a cabana flutuante onde muitas das reviravoltas fundamentais na narrativa acontecem. Esse é um grande cenário que vou levar comigo durante muito tempo. Como espaço explorado é suficientemente bom, no contexto do estúdio. Como metáfora para o ambiente instável da narrativa funciona bem. No final, este espaço torna-se o centro estranho do mundo noir bizarro do filme, e agarrar um filme com tanta força a um lugar é algo que sempre aprecio.

A minha opinião: 4/5

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The Big Knife (1955)

“The Big Knife” (1955)

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espaço que respira

Por casualidade vi O Deus da Carnificina, o novo Polansky, pouco depois de ver este. Polansky é um mestre dos espaços pequenos, e de mover-se dentro deles, e fazê-los parte da textura dramática do filme. Espaço como drama, como metáfora, essa é uma das coisas que me fez querer ver filmes seriamente, um dos conceitos que me são mais queridos. Robert Aldrich também é um tipo espacial, um arquitecto do cinema, que também leva em conta e manipula o espaço para retirar dele seja o que for que ele está a filmar. Isso está especialmente bem feito em Kiss me Deadly, um filme essencial a muitos níveis, mas também aqui neste filme menor. Aqui temos teatro filmado, um filme de um cenário. O primeiro problema é que o cenário soa demasiado a estúdio, e é por isso mais contido, dando a Aldrich menos possibilidades para quebrar os ângulos da câmara e para movimentos da câmara.

Filmar em estúdio era a norma, e tinha vantagens como o controlo da luz, etc, mas as desvantagens são más para o tipo de trabalho visual que Aldrich gostava de tentar. É um pouco como o personagem de Palance, preso dentro de uma gaiola dourada, vivendo lucrativamente a custo de uma cedência artística.

Mas este filme é uma experiência que vale a pena, mesmo assim. O texto ajuda. As tensões interiores de Charles Castle, sobrepostas à abordagem Método de Jack Palance, e tudo isso envolvido pela visão brilhante de Aldrich, suportada pelo também brilhante Laszlo, um cinematógrafo muito bom. Temos muitos grandes filmes materializados pela câmara dele. Este filme é de um espaço só, mas também um protagonista só. Tem tudo a ver com a forma como o ambiente espelha a forma como Palance reage ao mundo. Nesse sentido, o filme é uma espécie de noir, na forma como ele apenas reage às adversidades, um peão num mundo estranho, no qual ele é o centro, também estranho. Mas isto não é noir no sentido mais largo, na definição que Ted Goranson lhe aplica, e que eu aprecio. Ida Lupino era uma artista inteligente, e que sabe o suficiente para suportar a actuação de Palance. Ela realmente ajuda. Toleramos os excessos de Steiger porque o personagem dele não está demasiado exposto, mas ele exagera.

De qualquer forma, apreciem a câmara, a forma como ela reage a Palance. Os movimentos dos personagens, aquilo que normalmente se define como mise-en-scène, é notável, na forma como está reflectida também na forma como a câmara se move. Isto é algo que começou com a Corda de Hitchcock. Sidney Lumet atingiu o topo deste jogo com o seu Angry Men, mas este filme tem uma forma interessante de usar a câmara a esse respeito.

A minha opinião: 3/5, um trabalho muito interessante e menos importante de um muito bom realizador.

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“Alfred Hitchcock Presents: Triggers in Leash (#1.3)” (1955)

“Alfred Hitchcock Presents: Triggers in Leash (#1.3)” (1955)

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saca e eu disparo

Aqui temos uma versão interessante da fórmula de 30 minutos que define esta série. Parece-me que as pessoas envolvidas podiam fazer qualquer coisa com o episódio específico que lhes cabia. Eram exercícios de resolução de uma curta medida de tempo para desenvolver uma ideia que, para funcionar, teria de ser clara, limpa, cativante e eficiente. Ou não ser nada disto mas feito de uma forma a que as audiências se questionassem. Tinha de funcionar. À medida que investigo mais isto, penso que provavelmente podemos ver todos os episódios da série e ficar no final com um glossário interessante de manipulação narrativa cinematográfica, ainda que provavelmente não tanto em termos visuais, o que é compreensível porque: -dos realizadores que trabalharam na série, não há assim tantos com carreiras interessantes; -isto É televisão, as coisas são filmadas e editadas a ritmos muito superiores aos filmes.

Aqui temos uma ideia interessante. Construir (e manter!) uma tensão baseada em nada. Um único cenário, para prevenir distracções, e uma disputa que nos fará seguir os dois cowboys, e querer saber qual deles (ou nenhum) vai quebrar e sacar primeiro. O facto de usarem um único espaço é já importante, porque denota já uma tentativa de criar algo tenso (e intenso). Pelo facto deste ser um episódio de 25 minutos (mais as intervenções de Hitch) eles não precisam de assegurar quaisquer planos de contextualização fora deste espaço para permitir aos espectadores respirarem. Nós aguentamos 25 minutos dentro do mesmo espaço.

O interessante aqui é ver os truques narrativos e modos que eles escolheram para construir a tensão, ou aliviá-la quando necessário, e a inteligência da conclusão. Assim, a tensão aumenta dependendo da posição dos cowboys no espaço e, mais importante, da posição de Maggie em relação aos cowboys. Por isso há aqui um posicionamento muito espacial dos personagens que eu aprecio, e que a câmara apoia. Tememos por Maggie, quando ela está mesmo atrás de Del, e tememos quando ela está entre os dois. Comédia: isto é uma comédia, afinal, e temos um equilíbrio bastante curioso entre o tiroteio iminente e a estranheza de termos, por exemplo, dois tipos que não conseguem comer em condições porque não podem parar de se olhar nos olhos. A comédia acontece não porque eles actuam de forma cómica, mas porque a situação o implica. Esse é um excelente tipo de comédia. E claro, a reviravolta final, quando pensamos que vimos algo, é-nos dito que fomos tão enganados como os cowboys.

Os comentários de Hitch, especialmente o final, são uma vez mais impagáveis, aqui realçados pela reviravolta nonsense realmente engraçada. O valor destes comentários é que não são meras anotações do que vimos, são uma continuação da narrativa, depois do fim do episódio.

A minha opinião: 4/5

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“Alfred Hitchcock Presents: The Gentleman from America (#1.31)” (1956)

“Alfred Hitchcock Presents: The Gentleman from America (#1.31)” (1956)

ah presents

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má escolha

Este não é um dos melhores episódios da série. Na verdade, o falhanço deste episódio provavelmente realça a pouca distância que há, neste tipo de história, entre um episódio estranho e agradável, e um nonsense simplesmente caricato e inconsequente.

O que retenho como aspecto dominante de muitos dos episódios é que nos é permitido definir o grau de manipulação humana ou eventos supranaturais inexplicados que ocorrem (ou esse grau é-nos revelado). Assim, neste caso, suspeitamos que o americano está a ser manipulado, mas também nos perguntamos se não estaremos nós mesmos a ser também manipulados. O enredo é previsível, mas deixa alguns pontos escuros, que poderiam ser suficientes para nos fazer ter dúvidas. Há realmente um fantasma? Será que os manipuladores iriam cair na sua própria armadilha e ser apanhados no meio de algo que não compreendessem? Será que o americano iria ultrapassar os trapaceiros e conseguir algo mais inteligente? Aparentemente eles escolheram a solução mais aborrecida. O americano faz exactamente o que os caçadores de dinheiro pretendiam, tudo acontece de acordo com o livro (não aquele que ele lê, antes fosse). Temos uma reviravolta menor, a de descobrir o que acontece ao americano depois da noite na mansão, mas em vez de nos darem ironia, eles moralizam. Má escolha, para mim.

Assim, o episódio falha no enredo e, para mim, falha em construir a tensão na casa fantasma. Isso tem que ver com direcção, mas também provavelmente devido ao próprio fantasma, que é ridículo segundo os valores de produção actuais, e por isso envelheceu mal.

A minha opinião: 1/5

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“Alfred Hitchcock Presents: The Case of Mr. Pelham (#1.10)” (1955)

“Alfred Hitchcock Presents: The Case of Mr. Pelham (#1.10)” (1955)

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género: desconfortável

Ando-me a alimentar destas pequenas aventuras. Mesmo que já tivesse obviamente ouvido falar desta série, nunca a tinha tentado. Para já vi uma meia dúzia de episódios, e por casualidade vários deles realizadores por Hitchcock. Este é um deles. Depois de ter visto estes episódios, considero que eles merecem comentários individuais, apesar de me parecer razoável considerá-los parte de uma “série”. Ou seja, bem para lá do genérico imortal, o esquisso do Hitchcock que Alfred, ele mesmo, desenhou, e a neste momento inseparável banda sonora, há algo em cada episódio (pelo menos os que vi até agora) que os une. Ainda não sou capaz de dizer rigorosamente o que é, mas aparentemente e em geral, cada episódio tenta brincar com as noções básicas do género mistério (a casa cinematográfica de Hitch), misturado com o nonsense e o bizarro. Não assume demasiado estes dois últimos, não tanto como Twilight, mas parece-me que têm maior interesse visual do que os de Twilight, ou não fosse o patrono desta série Hitchcock. De qualquer forma, os episódios são desiguais, e bastante diferentes na sua concepção, diferentes escritores, diferentes realizadores, diferentes actores. Por isso vejo-os como curtas, parte de um universo maior onde elas existem juntas.

Este Mr Pelham é um exemplo muito bom e equilibrado dos diferentes géneros que eles usam. Talvez por isso começo os meus comentários aqui. A direcção de Hitch é bastante discreta. É competente, claro, totalmente destacada de quaisquer valores televisivos banais – que aliás, há 50 anos provavelmente não existiam tão enraizados nas mentes das pessoas como hoje – mas à excepção de alguns planos movimento, perfeitamente executados, o trabalho de câmara é normal. Esses planos movimento são na verdade notáveis, por isso reparem neles, normalmente começam as cenas, com um certo enquadramento, que indica um certo ambiente, e esse enquadramento é corrigido através do movimento da câmara para nos fazer encontrar algo que interessa, como quando Ewell entra pela primeira vez no clube, a câmara ajusta a nossa atenção para Ewell, e põe-nos na acção. A subtileza é notável.

Mas o interesse está na narrativa, a própria história. Tenho a sensação que a ideia aqui era enganar-nos e fazer-nos acreditar que estávamos a ver um caso de polícia, um usurpar de identidades, apenas para nos deixar cair na estranheza absurda do inexplicável. No final, não sabemos o que é que vimos, e podemos vir a não confiar no que vemos. Quem era o Pelham real? Quem era o Hitchcock real, no final? Como se isto fosse uma espécie de “being malkovich” curto.

Funciona, não é fascinante para lá da piada de sentir o ambiente, mas é bom. Ewell… não sei como é que ele conseguiu ser o homem a espreitar por baixo da saia de Monroe. A actuação dele é tão ruidosa e denunciada que dói. As intervenções de Hitch são impagáveis.

A minha opinião: 3/5

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Letyat zhuravli (1957)

“Letyat zhuravli” (1957)
(O voo das cegonhas)

cegonhas

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as ansiedades do mundo, e os espaços que as rodeiam

Quando levamos a sério a nossa vida como cinéfilos, começamos a escolher as coisas especiais que gostamos de ver nos filmes. Essas coisas podem ser tão simples como querer ver filmes que tenham a ver com certos temas (parece-me superficial), ou observar como determinados aspectos são utilizados. No meu caso, e porque sou antes de mais um arquitecto, interessa-me como esse tema é utilizado nos filmes. Não tem tanto a ver com a forma como o mundo construído (arquitectura) aparece, como eu inicialmente pensava, mas com a forma como o espaço é realçado. Não me interessa o cinema ilustrativo, aquelas imagens que vemos nos documentários banais de arquitectura. O que procuro é a interpretação do espaço, formas de nos colocar nesses espaços, segundo as intenções de quem os filma. Dentro desse canto específico das possibilidades que o cinema oferece, Kalatozov é um dos melhores realizadores de sempre. Ele domina o espaço. Ao fazê-lo ele trabalha simultaneamente com enquadramento, edição e, especialmente, movimento de câmara. Creio que nestas experiências temos de dar crédito tanto a ele como a Urusevsky, duas visões complementares e loucas. O seu melhor trabalho é sem dúvida Soy Cuba, que é com certeza uma das visões mais perfeitas do trabalho de uma vida. Esse é um filme perfeito em praticamente tudo o que “vemos”. Este, para mim, prepara o caminho do outro, mas ainda assim é uma experiência poderosa por si mesmo.

Vejam isto: -logo no início temos a geometria de uma composição que inclui uma guarda de escada em pedra, a sombra dessas pedras, e o movimento dos personagens dentro desse enquadramento; -ainda no início, a cena das escadas. Todos os jogos que incluem a edição, e aqueles movimentos de câmara lindos, em espiral, em que subimos as escadas, assim como enquadramentos perfeitos do poço da escada. Estas escadas são uma metáfora fundamental para a história, e voltamos a vê-las, meio destruídas, mais tarde. Do ponto de vista da junção de espaço/arquitectura/câmara, este é o momento mais poderoso do filme, que ficará comigo muito para lá de ver o filme; -todas as sequências em multidões. Estas têm um pretexto, sempre o mesmo, Veronika a procurar Boris, no início para se despedir e mesmo no final esperando ainda o encontrar. Estes pedaços são poderosos, porque sufocam-nos, fazem de nós um entre muitos. São cenas altamente espaciais que no entanto apresentam muito poucos elementos construídos do mundo físico. Tem a ver com pessoas e como nós/câmara e Veronika caminhamos no meio delas. É esta a verdadeira natureza do olho de Kalatozov. Poderoso.

Para lá destas cenas, que me interessam especialmente, temos dois pedaços de edição brilhantes, que provavelmente merecem mais ser creditadas a Urusevsky: – a violação implícita, em que a luz/sombra, ruídos de bombas, e uma banda sonora em piano são a própria definição do drama que vemos Veronika atravessar. Edição perfeita, câmara subtil, primeiros planos de enquadramento perfeito (a cara de Samoilova era incrível); -a morte de Boris. Para mim este pedaço é menos poderoso que o outro, mas ainda assim funciona para lá da mera superficialidade.

Assim, voltando ao que interessa: temos enquadramento geométrico; temos movimento de câmara e edição agarrados ao espaço arquitectónico; e temos uma câmara espacial descorporizada que se move sem referências construídas. Que glossário visual! Que podemos pedir mais? Isto seria já suficiente, mas Kalatozov/Urusevsky expandiram ainda mais as nossas mentes, quando nos deram Soy Cuba. Que vidas incríveis, as deles.

A minha opinião: 4/5

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Destaques

Vou começar de forma mais séria a tratar o tema do cinema e espaço/arquitectura. Espero poder introduzir novidades em breve