“Alfred Hitchcock Presents: The Gentleman from America (#1.31)” (1956)

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má escolha

Este não é um dos melhores episódios da série. Na verdade, o falhanço deste episódio provavelmente realça a pouca distância que há, neste tipo de história, entre um episódio estranho e agradável, e um nonsense simplesmente caricato e inconsequente.

O que retenho como aspecto dominante de muitos dos episódios é que nos é permitido definir o grau de manipulação humana ou eventos supranaturais inexplicados que ocorrem (ou esse grau é-nos revelado). Assim, neste caso, suspeitamos que o americano está a ser manipulado, mas também nos perguntamos se não estaremos nós mesmos a ser também manipulados. O enredo é previsível, mas deixa alguns pontos escuros, que poderiam ser suficientes para nos fazer ter dúvidas. Há realmente um fantasma? Será que os manipuladores iriam cair na sua própria armadilha e ser apanhados no meio de algo que não compreendessem? Será que o americano iria ultrapassar os trapaceiros e conseguir algo mais inteligente? Aparentemente eles escolheram a solução mais aborrecida. O americano faz exactamente o que os caçadores de dinheiro pretendiam, tudo acontece de acordo com o livro (não aquele que ele lê, antes fosse). Temos uma reviravolta menor, a de descobrir o que acontece ao americano depois da noite na mansão, mas em vez de nos darem ironia, eles moralizam. Má escolha, para mim.

Assim, o episódio falha no enredo e, para mim, falha em construir a tensão na casa fantasma. Isso tem que ver com direcção, mas também provavelmente devido ao próprio fantasma, que é ridículo segundo os valores de produção actuais, e por isso envelheceu mal.

A minha opinião: 1/5

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“Alfred Hitchcock Presents: The Case of Mr. Pelham (#1.10)” (1955)

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género: desconfortável

Ando-me a alimentar destas pequenas aventuras. Mesmo que já tivesse obviamente ouvido falar desta série, nunca a tinha tentado. Para já vi uma meia dúzia de episódios, e por casualidade vários deles realizadores por Hitchcock. Este é um deles. Depois de ter visto estes episódios, considero que eles merecem comentários individuais, apesar de me parecer razoável considerá-los parte de uma “série”. Ou seja, bem para lá do genérico imortal, o esquisso do Hitchcock que Alfred, ele mesmo, desenhou, e a neste momento inseparável banda sonora, há algo em cada episódio (pelo menos os que vi até agora) que os une. Ainda não sou capaz de dizer rigorosamente o que é, mas aparentemente e em geral, cada episódio tenta brincar com as noções básicas do género mistério (a casa cinematográfica de Hitch), misturado com o nonsense e o bizarro. Não assume demasiado estes dois últimos, não tanto como Twilight, mas parece-me que têm maior interesse visual do que os de Twilight, ou não fosse o patrono desta série Hitchcock. De qualquer forma, os episódios são desiguais, e bastante diferentes na sua concepção, diferentes escritores, diferentes realizadores, diferentes actores. Por isso vejo-os como curtas, parte de um universo maior onde elas existem juntas.

Este Mr Pelham é um exemplo muito bom e equilibrado dos diferentes géneros que eles usam. Talvez por isso começo os meus comentários aqui. A direcção de Hitch é bastante discreta. É competente, claro, totalmente destacada de quaisquer valores televisivos banais – que aliás, há 50 anos provavelmente não existiam tão enraizados nas mentes das pessoas como hoje – mas à excepção de alguns planos movimento, perfeitamente executados, o trabalho de câmara é normal. Esses planos movimento são na verdade notáveis, por isso reparem neles, normalmente começam as cenas, com um certo enquadramento, que indica um certo ambiente, e esse enquadramento é corrigido através do movimento da câmara para nos fazer encontrar algo que interessa, como quando Ewell entra pela primeira vez no clube, a câmara ajusta a nossa atenção para Ewell, e põe-nos na acção. A subtileza é notável.

Mas o interesse está na narrativa, a própria história. Tenho a sensação que a ideia aqui era enganar-nos e fazer-nos acreditar que estávamos a ver um caso de polícia, um usurpar de identidades, apenas para nos deixar cair na estranheza absurda do inexplicável. No final, não sabemos o que é que vimos, e podemos vir a não confiar no que vemos. Quem era o Pelham real? Quem era o Hitchcock real, no final? Como se isto fosse uma espécie de “being malkovich” curto.

Funciona, não é fascinante para lá da piada de sentir o ambiente, mas é bom. Ewell… não sei como é que ele conseguiu ser o homem a espreitar por baixo da saia de Monroe. A actuação dele é tão ruidosa e denunciada que dói. As intervenções de Hitch são impagáveis.

A minha opinião: 3/5

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“House M.D.: Broken (#6.1)” (2009)

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sobre o ninho da TV

Isto é um desvio agradável do caminho linear, bem conhecido, e imutável da série de tv e do seu personagem principal. Este é o problema de séries que desenvolvem os mesmos personagens ao longo de um número enorme de episódios: eles não podem realmente “desenvolver” personagens, têm de dar-nos a sensação de que os personagens estão a mudar, de que os personagens têm um arco de evolução, mas não podem retirar-lhes determinadas características fundamentais, que fazem as audiências apreciar a série em primeiro lugar. Por isso este tipo, House, terá sempre de ser brilhante, azedo, antipático, no entanto com “bom coração” e atractivo. Vamos lá ver, quantas possibilidades temos com estas características? Eles encontraram uma fórmula, tal como a maioria das séries o faz, algo assim: cada episódio apresenta um caso médico raro, House e a sua equipa têm de encontrar a solução, enquanto resolvem as suas vidas, individuais e colectivas. Depois de 4 épocas e meia, eles pensaram que isso já não chegava, por isso começaram a pôr os mistérios médicos no próprio House, eventualmente levando-o ao colapso onde o encontramos no princípio desta 6ª época. Por isso, este episódio (duplo) é como abrir uma janela e deixar ar fresco entrar. Temos o House, e na verdade até temos algum desenvolvimento (muito) básico de personagens. Para fazer isso, somos totalmente retirados do ambiente habitual das épocas anteriores. Por isso, isto é como um telefilme centrado num personagem que já conhecemos. Podemos vê-lo com um grau de autonomia que nenhum outro episódio tem. Este episódio (quase) se aguenta sozinho. Suponho que é suposto ser assim, e por isso é que eles puseram aqui Franka Potente, uma actriz de cinema real, num papel principal, para tornar a peça credível como unidade autónoma. Eles concebem um conjunto de tipos loucos, banais mas credíveis, e assim seguem a fórmula “voando sobre um ninho de cucos”.

Para este episódio duplo, simplesmente, eles elevaram os valores de produção, e deram um cuidado especial à fotografia e iluminação, e em alguns momentos o enquadramento. Isto confirma a minha ideia. Mas o problema é que Katie Jacobs não é uma realizadora real, ela enquadra e edita tudo com a mesma mundanidade das séries, que funcionam como linhas de produção, não como arte real. Este “filme” é inútil como filme, apesar do esforço. E apesar de Hugh Laurie ser credível e ter a simpatia do público, o seu personagem é um personagem de tv, nascido para a tv. Transpor o House para o cinema é tão curiosamente estranho como vermos um médico viciado em drogas e genial no num manicómio.

A minha opinião: 3/5

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“Frenzy” (1972)

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olho de Londres

Hitchcock é um dos realizadores mais visuais de sempre. A sua imaginação estava totalmente enraizada no desenvolvimento visual. Agarrados à compreensão e interpretação visual do mundo como ele, temos apenas uma mão cheia de outros realizadores. Por visual, quero dizer que ele imagina um mundo em que o enquadramento, o ambiente, tudo depende do que vemos, e como vemos. Isso é a base. A história, enredo, etc, só entram mais tarde, apenas para permitir o preenchimento do conceito visual.

Por isso, quando vemos qualquer filme de Hitchcock, é importante e realmente fascinante reflectir e adivinhar o que estava ele a pensar exactamente. Melhor ainda, Porque é que ele quis fazer cada filme? Com Frenzy, consigo pensar em algumas razões:

-talvez a mais importante para Hitch: o sentido (real) de local. Este é o primeiro filme dele em que a maioria das cenas foram filmadas em locais reais, todas em Londres, sobretudo ao redor de Covent Garden. Este é o filme em que ele regressou a Londres. Ele queria embeber o filme com Londres, por isso temos relativamente poucos pontos de enredo que se passam em cenários interiores, ao contrário no normal em Hitchcock, para quem os exteriores costumavam ser cartões falsos que funcionavam apenas para termos planos de contextualização. Aqui temos pela primeira (e única?) vez na carreira de Hitch, uma cidade que pulsa. Na verdade era um conceito relativamente novo, esse de capturar cidades reais, pessoas reais, e colocá-las em contexto de ficção. Creio que no final, Hitch fez um trabalho competente e, acima de tudo, honesto. Ele escolheu o Garden, relacionado com a sua infância, antes de ele se tornar o que é hoje. Temos um sentimento genuíno em relação a isso. Aparte dos múltiplos planos no mercado, gostei da cena inicial, soa a regresso a casa. O plano de helicópetro, aéreo, e totalmente contextualizador, em que começamos distantes e vamos baixando para a cidade, até termos um plano aproximado de um grupo de pessoas, em que Hitch faz a sua normal aparição. Isto soa carinhoso, é uma homenagem a Londres, certamente Hitch pensou nisto. E a música ajuda nessa parte. Em geral é competente, mas sente-se a falta de Herrmann;

-as duas sequências mais celebradas são também as mais puramente visuais que Hitchcock concebeu para este filme. O plano “goodbye Babs” é brilhante, um pedaço puro do cinema visual que Hitch fazia. Ele sabia que queria ter a câmara a descer as escadas e de costas, depois de ter subido. Ele sabia que isso nos diria mais do que qualquer cena explícita que ele pudesse conceber. Por isso é brilhante, a forma como a sequência começa com o primeiro plano dos olhos de Babs, na porta da casa do assassino sabemos que veremos Babs viva pela última vez, descemos, chegamos à rua (com um “truque de edição Rope”), e sentimo-nos devastados. E tudo é visual. Vêm? a sequência do camião de batatas é menos eficiente e pura para mim, mas é um exercício de humor visual e de McGuffin, humor negro, e aquele suspense lindo, que não nos permite pensar para lá da visão.

No entanto, este filme é menos limpo do que outros. A imaginação visual já não cai sobre todo o filme, apenas pedaços intermitentes. É bom que Hitch tenha aberto as possibilidades de exploração de uma cidade, ou de um ambiente, a partir de locais reais, os seus últimos filmes são doces, mas já não são perfeitamente concebidos como as suas experiências mais profundas.

A minha opinião: 4/5

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“Driven” (2001)

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não é F1, é nascar

Corridas de carros e filmes. Desporto e filmes. Se pensarmos um pouco, é uma mistura poderosa. Desporto tem a ver com movimento, é como uma dança, e isso é cinematográfico, na verdade é um dos campos cinematográficos mais ricos. Tem emoção directa, o que significa que não sabemos o que esperar, mesmo que tomemos partidos. Há um aspecto forte de suspense que rodeia cada jogo, cada desporto, e as corridas de carros não são excepção. Mas há um enorme senão: ninguém (supostamente) sabe até onde chegará. Tudo pode acontecer no desporto, vive do momento, mais do que qualquer performance, ao vivo ou gravada, musical, teatral ou qualquer outra. Por isto, para manter a emoção do desporto viva e verdadeira, não podemos encená-lo. E não podemos fazer um filme sem termos praticamente tudo encenado. Aí está a diferença. Dança, música, teatro, tudo é performance, tudo tem a ver com fazer algo que estava já combinado. O cinema herda isto. Por isso é que precisamos de mentes interessantes (ou intuitivas) para termos arte interessante, quando mesmo os mais talentosos desportistas podem perfeitamente ser uns pacóvios intelectuais. Também é por causa disto que para mim é impossível, pelo menos com os meios que temos hoje, criar um filme (não documentário) que eficientemente junte desporto (qualquer um) e filme. Provavelmente por isso também é que os Wachovsky exploraram as corridas de carros confiando em novas tecnologias, porque sabiam que as ferramentas normais não seriam eficientes (ainda não vi “speed racer”). E sim, temos Chariots of Fire, mas aí o desporto é uma casualidade, e funciona como uma performance congelada, que a música realça. Filmes de desporto puros, não conheço nenhum que seja remotamente interessante.

Ainda menos quando temos a atitude deste filme. Isto é uma desgraça tão grande, muito para lá dos problemas da mistura entre desporto e filmes. Por isso temos Reynolds, a representar um ex macho herói das pistas, que é provavelmente o único papel que ele já representou. Temos Stallone, que é o velho herói de guerra, que volta à acção, para salvar o dia quando precisam dele. E temos um conjunto de outros personagens cliché, estrelas ascendentes, tipos que lutam para ser eles mesmos, e para se sentirem livres. Em todo o caso, vejam isto: todos os arcos pseudo dramáticos existem num mundo de relações humanas. Amor vs Sucesso, Orgulho, afirmação pessoal. Aborrecido, vulgar, feito num nível abaixo do tolerável. Não há a menor tentativa para filmar as corridas de uma forma interessante. É tudo explosões e lesões, moedas que ficam nos pneus, colisões, aborrecido, inútil.

Ah, a cena de salvamento pelos dois líderes do campeonato consegue parecer ridícula mesmo no meio deste filme ridículo.

A minha opinião: 1/5

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“Suknickár” (2005)
(Skirter)

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tecidos

Este é um filme feito por um tipo que não é um cineasta assumido. Ele gosta de tentar meios diferentes, que vão desde a rádio até ao filme, da colagem à palavra escrita. Por isso deveremos esperar uma certa liberdade, ou independência dos códigos cinematográficos normais, que os cineastas reais seguem. Isso é algo que me fazia logo querer ver este.

Gosto do que foi tentado aqui. Uma espécie de sensualidade, alcançada a partir de visões parciais do corpo feminino. Provavelmente essa é a própria definição de sensualidade, e foi tomada literalmente aqui. O facto de que o filme é uma curta, e não obedece a um guião linear ou completo protege esta visão, já que não há na realidade personagens (femininos) para serem desenvolvidos. O resultado é que podemos imaginar seja o que for, e será sempre mais perfeito do que a realidade (independentemente do que fosse) de termos caras para corresponder aquelas pernas tão cuidadosamente fotografadas, meio tapadas por tecido também meticulosamente fotografado, de diferentes texturas e vistos com diferentes níveis de pormenor. Pelo é tecido, e torna-se tecido em muitos momentos.

Por isso a ideia básica era boa. Mas já o vi melhor feito, por este mesmo realizador. “Prílepeck”, que eu vi há 2 anos num grande ecran, é mutio mais eficiente, e creio que isso tem a ver com duas coisas: -a história básica era mais carinhosa em prilepek, porque ele aí centrava as coisas num tipo que incidentalmente procura o amor, nas pernas das mulheres q passam. Por isso ali ele alivia a obsessão pelas pernas, e isso realça a sensualidade. -aqui o filme é acção real, pequenos planos, algumas vezes abstractos, mas acção real. Em “prilepek” tinhamos stop motion. Cenas reais captadas com uma câmara fotográfica. Nada de 24fps, ao invés tínhamos pedaços de realidade, que nos davam ainda menos para ver, e mais para imaginar. É um truque eficiente, que não temos neste filme, e isso quebra o efeito, para mim.

A minha opinião: 3/5

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“Being John Malkovich” (1999)

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viagem ao teu (outro) eu

Há filmes que definem o que o que os meus sonhos vão ser. Outros ajudam-me a persceber de que são esses sonhos feitos. Talvez estas duas ideias sejam mais parecidas do que eu penso. No entanto, este filme é do segundo tipo. Pelo menos para mim. Eu sou um romântico, incurável. Choro perante o amor, incorrespondido, verdadeiro. Para além disso, estes últimos meses têm sido um período difícil na minha vida, tempo de mudança, indecisão, não sobre amor, mas tudo o resto. Por isso automaticamente eu sou o personagem de Cusack, alguém a quem não deixam controlar as minhas marionetas.  Tudo isto já torna este filme especial para mim.

Mas isto é cinema, e é isso que faz o filme para mim, aqui. Assim, naquilo que toca ao cinema, o que temos é uma mistura entre um realizador inspirado e competente, dois dos melhores actores a trabalhar hoje (Cusack e Keener), uma mente interessante, que até se empresta para ser o palco do filme, literalmente (Malkovich), e um dos melhores argumentistas de sempre.

Até um certo limite, a escrita de Kaufman assemelha-se à de Medem. Ambos concebem o mundo como um céu negro infinitamente polvilhado de pontos estrelados luminosos. Depois, sobre esse céu, pegam num marcador e unem pontos, até que tenham desenhado as suas constelações pessoais, até que tenham desenhado as suas almas no céu. Se estivermos dispostos a perceber o que eles pretendiam com cada ponto que escolheram tornar seu, vamos saber que estamos num mundo diferente, não separado do nosso, porque o intersecta, mas estaremos realmente “dentro” da cabeça de alguém. Não a vamos controlar, não vamos manipular, mas seremos abensonhados. A diferença, no entanto, entre Medem e Kaufman, é que o primeiro dirige sempre os filmes que escreve. Por isso temos sempre uma visão coordenada que toca cada pedaço do que vemos. Kaufman colabora, e no processo ganha o que os realizadores têm para dar, mas corre o risco de ser mal compreendido. Neste filme, todas as compensações e interpretações pessoais por parte dos intervenientes principais parecem-me perfeitamente balançadas. Esta é uma experiência doce, algo que não vão esquecer.

Spike Jonze tem uma carreira como realizador de video clips, e isso reflecte-se, ele leva a representação das dramatizações das marionetas de Cusack para um nível alto, e essa é uma peça fundamental da metáfora. Marionetas, a ilusão de uma vida criada no palco, levada para vidas encenadas no mundo real. A forma como Schwartz tem de se tornar outra pessoa para poder ser ele mesmo, para poder expressar-se livremente. Para poder ter a ilusão de amor verdadeiro! Que drama profundo, este. A forma como Maxine controla os controladores, engana os enganadores, manipula todos, mesmo os que supomos serem manipuladores; apenas para descobrir que não o deveria ter feito. A forma como Lotte é definitivamente a mais manipulada, e por isso é a única não corrompida. A forma como, em última análise, Malkovich não existe. A forma como Lester é o mais próximo de Deus que temos no filme.

Indecisões, meio caminho entre lugares, meios pisos. Canais entre pessoas, pessoas como recipientes que podem conter várias personalidades. Criar literalmente a nossa própria realidade, ao atenuar as definições do Eu. Isto tem tanto a ver com amor como com o processo de viver esse amor. Tanto a ver com a verdade como com o que a verdade significa. Tanto a ver com uma história como com a forma como se contam histórias. Isto é tanto um filme como é um ensaio sobre filmes, sobre cinema. Isto é uma obra prima de auto-referência.

A minha opinião: 5/5 provavelmente “o despertar da mente” supera este, mas este filme fará parte de ti, se o deixares.

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“America’s Sweethearts” (2001)

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vidas falsas falsificadas

Há um cliché comum nos comentários a filmes, normalmente feito pelo espectador médio, os alvos para filmes como este, que é algo como: é bom ver o filme porque me permite não pensar e esquecer o mundo real. Algo assim. Isto é um engodo, claro. Ninguém que pense vai parar de pensar mesmo em frente a um pedaço de entretenimento banal como este filme, e aqueles que normalmente não questionam as coisas, não o farão independentemente do filme que se ponha em frente a eles. Mas compreende-se o significado do conceito de “não pensar”, e este filme tem um lugar de ouro no (imenso) armazém de filmes concebidos não serem interessantes, apenas entretenimento. Isto acontece porque os criadores não puseram pistas interessantes para nós seguirmos, não há nada aqui.

Mas a verdade é que mesmo nos pântanos crescem flores, por isso há duas coisas em que reparei:

Uma é John Cusack. Ele é bom, e trás algo novo até a papéis desgastados como o que tem aqui. Ele tem uma forma estranha de se colocar entre a narrativa do filme e nós, audiências. Nem é uma pessoa real (como nós, espectadores) nem um personagem totalmente integrado no filme. Em vez disso, parece que ele é uma espécie de David Attenborough do cinema, alguém que está na cena de acção, mas confortavelmente protegido por uns arbustos, enquanto comenta a perigosa refeição dos leões. Ele é excelente.

Pegando nesta situação de Cusack creio que encontramos o cerne do filme. Temos 2+2 personagens que oscilam todo o tempo entre duas realidades distintas dentro do filme: a do estrelato, e a da “vida real” no filme. Absolutament etudo, todas as piadas, todos os pedaços de romance, todas as discussões, todos os pontos do enredo giram à volta da ideia de que actores famosos como os personagens de Cusack e Zeta Jones têm duas faces, duas vidas; uma que se mostra a todo o mundo, brilhante e polida, e a realidade aborrecida, infeliz, e não integrada. No final, Zeta Jones agarra-se à falsa realidade da fama, e por isso é que ela fica com o personagem espanhol, igualmente falso; e Cusack fica com o personagem de Julia Roberts, alguém que viveu na sombra do estrelato toda a vida, vendo e vivendo os ambientes das estrelas todo o tempo sem se tornar parte deles. Há um palco público onde todas as hipótese (por parte do público e dos personagens) tomam lugar. É uma regra de ouro deste tipo de filmes.

Assim, na minha maneira de ver, temos isto: a vida “real” dos personagens de Jones e Cusack está para o seu perfil como estrelas como este filme está para ideias cinematográficas interessantes. Aborrecido, mortiço, vazio, mas que tenta parecer brilhante, polido, e atractivo. Mas ele entretém, e mesmo se começamos a pensar nele, não vamos tirar muito dele, por isso creio que cumpre os objectivos.

A minha opinião: 1/5

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“La noche del terror ciego” (1971)

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bate na mulher, e espera que te mordam

Em nenhum outro género como a “série b” temos a paixão original dos criadores tão directamente transposta para as audiências. Está tudo ali. Talvez porque há pouca mediação na produção destes filmes, eles são a cara dos criadores, vê-los é como estar lá quando eles foram feitos.

Outra coisa incrível nestes filmes é a quase total liberdade dos seus criadores, em relação às audiências. O que quero dizer é que, dado um determinado género, “terror” neste caso, sabemos que as pessoas que o procuram querem um certo número de elementos. Mas depois desses elementos (normalmente visuais) estarem garantidos, os realizadores podem fazer o que quiserem. Claro que temos de levar com os baixíssimos valores de produção, mas isso é parte da experiência. É a paixão que importa, o facto de que o filme Tenha sido feito conta. E claro, especialmente após tantos anos, todos os aspectos falsos da produção, das vozes à caracterização são adoráveis, um trabalho de amor de pessoas que adoram o que fazem.

Assim, considerem o género terror, estes filmes vão desde o “susto no escuro” até ao trabalhar de um ambiente. É isso que temos aqui. O filme investe tudo em atribuir uma aura misteriosa à aldeia abandonada, que é na verdade um convento. Cada cena fora do local fala sobre o próprio local, a forma como todos parecem ficar assustados com a simples menção do nome da terra faz-nos querer descobrir os seus mistérios. Assim, temos paisagens campestres bonitas, personagens que circulam por elas por razões aparentemente incompreensíveis, uma história passada incongruente que envolve as duas personagens femininas principais, e que implica lesbianismo, certamente para motivar a filmagem do flashback (aí estão as tais demonstrações sexuais que as audiências querem). Sexo, velhos mitos, contos esotéricos, velhas múmias a circularem.

E o convento. É aqui que as coisas começam a desiludir para mim. Isto porque eles escolheram um grande tema, templários, mas não conseguem levar a exploração visual ao nível da promessa. Os templários têm uma tradição profunda de esoterismo, do oculto, e isso reflecte-se em vários níveis, e para os nossos olhos contemporâneos, a face mais visível desse esoterismo é a arquitectura deles, o que sobra dela. Agora, se não o sabem, a certa altura os templários foram perseguidos e mortos e oficialmente extintos e rechaçados por todos os países da Europa, com a excepção da Escócia e de Portugal. Sob diferentes nomes, eles continuaram em Portugal a sua actividade, e na verdade tornaram-se anonimamente fundamentais no que se seguiu, as empresas marítimas e o início da globalização moderna no século XV. O que eles fizeram foi enorme. Por isso, mais do que qualquer outro sítio, Portugal tem uma grande concentração de lugares mágicos, locais esotéricos, arquitectura de influência templária. Confiem em mim, já estive em muitos desses sítios e senti-os lucidamente, são incríveis. Mas neste filme, Ossorio escolhe filmar tudo em Portugal, excepto o único sítio que interessa, o velho convento, que ele filma em Espanha, e que não tem nenhuma relação com os templários. Que pena. É essa a minha queixa. Excepto pelos velhos arcos de uma igreja degradada que ainda se seguram, não tem interesse o sítio, são velhas pedras e velhos pedaços de paredes, sem aparente significado. Em Portugal, e filmou perto de locais incríveis, como pôde não usá-los? Isso seria algo de “culto”. Mas não, não temos nenhum do ritualismo circular da arquitectura templária. Imaginem aquelas múmias cegas a representarem os rituais dos cavaleiros originais. isso seria assustador, independentemente da falsidade das vozes, ou da artificialidade dos bonecos.

O machismo é gritante, e seria cómico se não correspondesse mesmo à realidade das sociedades espanhola (e portuguesa!) há 40 anos. Cada homem existe para dominar as mulheres que o rodeiam. Temos o tipo rude, bigode, bate nas mulheres, viola-as, e ainda consegue ser desejado por elas. E temos o playboy retro que seduz duas ao mesmo tempo. As mulheres são objectos, as camisas são rasgadas para que os seis possam aparecer. Bem, isto é exploitation básica, mas parte do macho não é. Era mesmo assim.

A minha opinião: 2/5

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“The Dancer Upstairs” (2002)

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conhecer uma alma

Pela forma como mexem comigo, creio que os têm 3 categorias: -aqueles que me deixam indiferente, incapazes de tocar qualquer dos butões que estimulam a mente e as emoções, este é o pior tipo; -outros simplesmente dão murros no estômago, chocam-nos, forçam-nos a encarar situações sem nos obrigar a ir até ao cerne delas; -o melhor tipo de filmes mexe com tudo dentro de nós, faz-nos descobrir partes da nossa alma que não conhecíamos antes. Agarram-nos onde interessa, e levam-nos para territórios desconhecidos.

Não podia adivinhar que este filme fosse cair na terceira categoria. Mas cai, apesar das falhas, que não são poucas. Pelo seu trabalho como actor, sempre achei que Malkovich fosse uma pessoa interessante. Há um tipo de lucidez perturbada que sombreia até as suas actuações de orientação mais comercial. Para além disso, se virmos as escolhas que ele faz, ele é um daqueles que entra em filmes rasca para ganhar a vida, e depois arranja tempo para trabalhar nas coisas que o motivam. Por isso é que temos 3 participações dele em filmes do Oliveira. Aqui ele tentou realizar.

Aparentemente, a história é uma má escolha. O que acontece e como acontece é desinteressante, previsível e até incoerente. Mas há algo muito bom: somos levados a crer que vamos assistir a um thriller político, altas conspirações que afectam as vidas das pessoas pequenas. O herói solitário que fará a coisa certa. Não tendo lido o livro, adivinho que ele aponta para aí. O início do filme dá essa impressão também. Mas depois Malkovich engana-nos, e empurra-nos discretamente para uma camada mais profunda de emoções pessoais, desenvolvimento de personagens através das relações entre pessoas. No final, temos uma história sobre um personagem interessante, aprisionado num mundo corrupto e vazio, que tenta viver uma vida honesta, “looking for a more honest way to practice the law”. Um pouco como a carreira de Malkovich. Temos o personagem representado por um Bardem muito concentrado, um actor método muito interessante. O personagem dele vive polarizado por 3 mulheres, a sua estéril mulher, a filha apaixonada pela dança, e a perturbada professora de dança. Como ele oscila entre cada uma delas é o que interessa. Pela forma como o contexto político intersecta a vida emocional de Bardem, creio que a história ajuda, mas achei uma falha incrível que Malkovich não fosse capaz de fazer-nos compreender quando deveríamos desistir de seguir o afinal inútil thriller e focar-nos naquilo que certamente ele queria fazer, que era centrar-nos na cabeça do personagem de Bardem. Sei que Malkovich queria fazê-lo melhor, mas também era só a primeira tentativa dele.

A direcção é desigual. Temos diálogos mal editados que prejudicam os actores e a fluidez da história, e algumas más escolhas na sequenciação das cenas que perturbam a compreensão do enredo. Erros básicos. Pior que isso, por vezes Malkovich perde o controle e deixa-nos a pensar para onde deveríamos ir. Um filme tenso e concentrado como este requere uma direcção apertada que Malkovich não nos dá com consistência. Mas também temos pedaços de cinema puro e honesto, que inclui performances.  Entre estas temos uma aula de dança, alternada com o assassínio de 3 pessoas numa performance de teatro, com a audiência a pensar que as execuções são uma parte da performance. E temos a cena final, uma performance da criança, em que Bardem se apressa para a ver. Esses pedaços e alguns outros foram poderosos, sinceros e comovedores. Se tivessemos esta consistência ao longo do filme, teríamos algo realmente poderoso.

Há algo particularmente bem escolhido: as localizações. É sabido que Malkovich frequenta Portugal bastante, por isso imagino que escolheu pessoalmente algumas delas. Em todo o caso, os sítios sempre trazem algo de novo ao que ele quer, são um personagem permanente que enquadra o que é suposto vermos. Neste ponto específico, o filme é consistente todo o tempo. Imagino que bastante tempo foi gasto a escolher os sítios.

A minha opinião: 4/5 há uma alma verdadeira por trás deste filme, apesar das suas falhas como filme.

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“Death and the Maiden” (1994)

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rodear uma ideia

Esta é uma das casas cinematográficas deste realizador. Ele nada confortavelmente nestas águas. Polanski necessita de muito poucos elementos para introduzir uma grande tensão em qualquer filme. Por isso é que ele procurou várias vezes na carreira guiões como este.

Isso é uma grande qualidade, a capacidade de pegar em muito poucos elementos do cenário, neste caso uma casa pequena e a paisagem que a rodeia, e construir uma narrativa sobre isso. É isso que temos. A história é suficientemente simples para não produzir distracções, e a paisagem é vasta e suficientemente deserta para fazer o mesmo. O que temos é todo um contexto que rodeia uma certa ideia de verdade incerta, realidade provisória (para os nossos olhos). Por isso é que nunca paramos de nos questionar se Weaver está certa ou errada, se Kingsley é um violador ou uma vítima. Também Stuart se questiona, que tem de ultrapassar as mesmas dúvidas que nós, espectadores, e isso fá-lo o nosso representante no filme. Nós somos juízes das nossas sentenças. Toda a crueldade de um regime inventado de um suposto país sul americano existe apenas para credibilizar o mundo do filme. Isto não tem a ver com a denúncia de crimes, nem com uma discussão política, como tem sido dito. Também muito tem sido discutido acerca da verdade que o diálogo final revela, ou não; para mim ele deixa as possibilidades abertas, embora sugira sinceridade.

Como ideia, esta é tão simples como parece, e como todas as ideias simples, é difícil de formalizar, mantendo a simplicidade. É aí que as coisas se tornam interessantes, quando vemos os dispositivos cinematográficos que rodeiam e colaboram com a simplicidade da dúvida pura que este enredo teatral sugere.

Primeiro, temos o núcleo da história enquadrado, no início e no fim, pela música nuclear, um quarteto que dá nome ao filme, e que dá consistência ao drama do personagem de Sigourney.

Temos a manipulação da paisagem, com o seu farol. O sentido de isolamento verde, a poética do local, que vai crescendo em nós, já que nos é dada em pequenos pedaços, até se tornar o palco final do drama real.

A casa. Esta parte interessa, já que este é um filme de um realizador que realmente sabe manipular o espaço e inclui-lo no drama. Isto vale para um quarto de hotel, um barco, ou uma pequena casa. É isto que ele tem feito ao longo da sua vida, em “a faca na água”, a triologia dos apartamentos, bitter moon e este. É algo que admiro imenso, a capacidade para incluir o espaço que rodeia os personagens nos seus dramas e discussões. Essa é uma das formas mais profundas de incluir o espaço (arquitectónico) em cinema. Orson Welles, Hitchcock (às vezes), Polanski… todos eles confiam na sua câmara para isso.

Temos as actuações no centro do sucesso deste filme. Cada um dos 3 actores envolvidos estão no seu melhor aqui, cada sabe exactamente como se deve colocar, e interpreta perfeitamente o que lhe é pedido para fazer as coisas funcionar. Ambiguidade, para Ben Kingsley, cabeça perturbada para Sigourney Weaver, inacção e indecisão para Stuart Wilson.

Este filme é menos conseguido do que outros, mas Roman nunca deixa de nos dar o seu olhar especial, e isso vale sempre a pena ver.

A minha opinião: 4/5

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“Bitter Moon” (1992)

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Exorcismo

O início da minha vida séria como espectador de filmes foi um momento especial. Ingénuo, e provavelmente não deliberado. Os filmes que vi nesses primeiros anos ficaram-me gravados como uma cicatriz inapagável. São especiais para mim porque em todos eles revejo perfeitamente as sensações que tinha no momento em que os vi. Por vezes, as ironias da minha vida  acabam por se misturar estranha e irresistivelmente com as histórias das histórias dos filmes. Alguns filmes, de Medem, Almodóvar, Wilder, até Turturro e este Polanski definiram com grande medida o percurso dos meus sonhos desde que os vi. Esta última década correspondeu a um determinado ciclo da minha vida, agora definitivamente encerrado. E este filme sobre o qual já uma vez esterilmente escrevi reassume um papel importante para mim. Por isso o revi ontem.

Revejo este filme filme praticamente uma semana depois da detenção de Roman. Este aspecto representa certamente um fechar de ciclo para Polanski, e não é irrelevante que eu tenha procurado o filme que iniciou, em cinema, esse ciclo. Também para mim se inicia uma nova parte da minha vida, e já que esta que agora terminou começou comigo a ver este, entre outros filmes, achei tornar o revisionamento um exorcismo do momento conturbado e de mudança que agora atravesso.

O que a mim me parece é que com Polanski, cada filme novo é (ou era) uma luta pessoal para extrair as ansiedades da sua vida nesse momento específico. Cada nova tragédia, ou cada novo acontecimento na vida dele, corresponde a uma nova obra, que ele solta, mais ou menos imperfeita, mas sempre totalmente alinhada com aquilo que ele é. Curiosamente, muito se tem dito acerca do autobiográficos que são os últimos 2 filmes dele, mas a mim parece-me que a verdadeira vida dele está reflectida, subtilmente, de forma pura e real nos seus filmes mais antigos. Este conta. Este está na fase inicial de um período que imagino feliz na vida dele. Este filme, com muitos elementos que o densificam, é sobre Seigner, a então jovem mulher de Polanski. 4 personagens, num cenário perfeitamente contido, ideia que adoro (alternado com uma história passada). 3 desses personagens estão obcecados pela quarta, precisamente a nossa amante no tempo que dura este filme. Claro que há um sentido de humor muito característico, que provavelmente Roman herda da sua ascendência polaca. Esse humor reflecte-se nas cenas de fantasia sexual, que ora são inapelavelmente ridículas e cómicas ou estão num limbo desconfortável em que não sabemos se devemos encará-las pelo que pretendem ser, ou pela ironia divertida que Polanski parece atribuir-lhes. Mas o humor também está nos intragáveis trechos de narração off que comprovam a mediocridade de Oscar como escritor Seja como for, no centro desta história temos uma femme, incontornavelmente semelhante a Sharon Tate, um exorcismo das tragédias do passado, um recuperar de vidas que ele perdeu, ou deixou a meio. Isto não é muito mais biográfico do que filmes que retratam temas dramáticos que ele também viveu? Muito mais significativo do que “O pianista” ou o “Oliver Twist”. Veremos que Polanski teremos quando esta história acabar.

Para mim, a vida era diferente quando vi este a primeira vez. Tudo era possível, tudo era sonhado. Eu, era o Oscar chegado a Paris, para quem tudo seria tão natural como sonhar, para quem a idealização de uma vida coincidia com a materialização dela, e seria apenas um passo inevitável a passagem de um para o outro. Agora há uma pessoa, e eu gostava de começar a minha nova fase divagando sobre ela, com tanta variedade e imaginação como todos os quadros que Polanski imagina para a sua amante aqui neste filme. Todas as possibilidades, todas as cenas. A dança, o sexo, a pose. Estes dois têm sido com certeza felizes. E por isso é que, pelo menos até há 1 semana atrás, Polanski deixou de precisar de fazer filmes como exorcismos. Agora só precisa de falar dos dramas, sem se sentir parte deles. É este Polanski que filma uma mulher porque a ama que eu aprecio. É esta sensibilidade e capacidade de nos dar a beleza verdadeira, aquela que nasce da sinceridade dos sentimentos profundos, vividos por quem tem coragem para isso.

Em 12 de Agosto de 2003 escrevi o comentário que se segue. A frescura ingénua dele comove-me agora. Não o quero apagar:

Deep and subject of analysis

I found this film extremely well done for several reasons I will nominate.

Besides this few topics of discussion (to which I could add some more if I just remembered them right now) I found this film very well directed with some beautiful scenes… also some strongs scenes that stay with us… Excelent performances for the three leading roles… Kristin Scott Thomas is also good in here but not so as in other films also because her somewhat small part in this one didn’t allow her to show more than she did. This film proves once more Roman Polansky as one of the greatest directors of our times, since he shows he is totally in control of every detail of direction (I enjoyed the increase of the speed together with the increase of intensity of the relationship among the couple). Good dialogues but specially excelent speeches of the writer whenever he becomes the narrator which is often… Also an excelent note for the soundtrack by Vangelis and other well known songs which appear along. A must see.

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A minha opinião: 4/5

“Letyat zhuravli” (1957)
(O voo das cegonhas)

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as ansiedades do mundo, e os espaços que as rodeiam

Quando levamos a sério a nossa vida como cinéfilos, começamos a escolher as coisas especiais que gostamos de ver nos filmes. Essas coisas podem ser tão simples como querer ver filmes que tenham a ver com certos temas (parece-me superficial), ou observar como determinados aspectos são utilizados. No meu caso, e porque sou antes de mais um arquitecto, interessa-me como esse tema é utilizado nos filmes. Não tem tanto a ver com a forma como o mundo construído (arquitectura) aparece, como eu inicialmente pensava, mas com a forma como o espaço é realçado. Não me interessa o cinema ilustrativo, aquelas imagens que vemos nos documentários banais de arquitectura. O que procuro é a interpretação do espaço, formas de nos colocar nesses espaços, segundo as intenções de quem os filma. Dentro desse canto específico das possibilidades que o cinema oferece, Kalatozov é um dos melhores realizadores de sempre. Ele domina o espaço. Ao fazê-lo ele trabalha simultaneamente com enquadramento, edição e, especialmente, movimento de câmara. Creio que nestas experiências temos de dar crédito tanto a ele como a Urusevsky, duas visões complementares e loucas. O seu melhor trabalho é sem dúvida Soy Cuba, que é com certeza uma das visões mais perfeitas do trabalho de uma vida. Esse é um filme perfeito em praticamente tudo o que “vemos”. Este, para mim, prepara o caminho do outro, mas ainda assim é uma experiência poderosa por si mesmo.

Vejam isto: -logo no início temos a geometria de uma composição que inclui uma guarda de escada em pedra, a sombra dessas pedras, e o movimento dos personagens dentro desse enquadramento; -ainda no início, a cena das escadas. Todos os jogos que incluem a edição, e aqueles movimentos de câmara lindos, em espiral, em que subimos as escadas, assim como enquadramentos perfeitos do poço da escada. Estas escadas são uma metáfora fundamental para a história, e voltamos a vê-las, meio destruídas, mais tarde. Do ponto de vista da junção de espaço/arquitectura/câmara, este é o momento mais poderoso do filme, que ficará comigo muito para lá de ver o filme; -todas as sequências em multidões. Estas têm um pretexto, sempre o mesmo, Veronika a procurar Boris, no início para se despedir e mesmo no final esperando ainda o encontrar. Estes pedaços são poderosos, porque sufocam-nos, fazem de nós um entre muitos. São cenas altamente espaciais que no entanto apresentam muito poucos elementos construídos do mundo físico. Tem a ver com pessoas e como nós/câmara e Veronika caminhamos no meio delas. É esta a verdadeira natureza do olho de Kalatozov. Poderoso.

Para lá destas cenas, que me interessam especialmente, temos dois pedaços de edição brilhantes, que provavelmente merecem mais ser creditadas a Urusevsky: – a violação implícita, em que a luz/sombra, ruídos de bombas, e uma banda sonora em piano são a própria definição do drama que vemos Veronika atravessar. Edição perfeita, câmara subtil, primeiros planos de enquadramento perfeito (a cara de Samoilova era incrível); -a morte de Boris. Para mim este pedaço é menos poderoso que o outro, mas ainda assim funciona para lá da mera superficialidade.

Assim, voltando ao que interessa: temos enquadramento geométrico; temos movimento de câmara e edição agarrados ao espaço arquitectónico; e temos uma câmara espacial descorporizada que se move sem referências construídas. Que glossário visual! Que podemos pedir mais? Isto seria já suficiente, mas Kalatozov/Urusevsky expandiram ainda mais as nossas mentes, quando nos deram Soy Cuba. Que vidas incríveis, as deles.

A minha opinião: 4/5

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“Inglorious Basterds” (2009)

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Funciona, mas NÃO no Olho

Passei muito mais tempo a reflectir sobre este filme do que normalmente passo com qualquer filme, antes de o comentar. Há coisas aqui que são intrigantes, não tanto pelo filme em si, mas pela forma como as pessoas reagem a ele.

Este filme tem qualidades, penso que Tarantino merece crédito por algumas coisas boas, mas há outros temas fundamentias que são importantes para mim e certamente outros cinéfilos. O problema é que o cinema está enraizado nas imagens, havia uma altura, se procurarem há 8 décadas, em que a imagem era a única coisa em que os realizadores podiam confiar para nos contar uma história. Isso é narrativa visual pura, é o que Chaplin e Keaton faziam, Meliés, o incrível Pabst, de quem Tarantino fala aqui. Isto significa que as imagens, tanto pela forma como eram sequenciadas como pela forma como surgiam, diziam-nos algo. Talvez pudessemos resumir tudo em algumas poucas palavras para quem não tivesse visto o filme, mas essas palavras não significariam nada, porque “Ver” era o que importava. Lembram-se da última sequência do “luzes da cidade”? O Charlot, amarrotado, derrotado, é gozado por alguns miúdos de rua, a florista que era cega e que agora vê (graças ao Charlot) vê a cena, ri-se dela mas depois tem pena do pobre vagabundo. Ela dá-lhe uma flor e uma moeda, e ao fazê-lo descobre, através do tacto da mão dele que ela reconhece, que ele era o homem que a ajudou quando ela era cega. Eles olham-se, nós choramos. Estas palavras não significam absolutamente nada se não viram o filme, porque as imagens SÃO o filme. A questão é que Tarantino sabe disto, ele sabe Ver filmes, ele reclama como suas referências alguns dos realizadores que mais me interessam. Muitos deles são puros contadores de histórias visuais: Leone, Pabst, Hitchcock, Kar Wai. Tarantino sabe isso, e deve doer-lhe profundamente que não saiba fazer o que eles faziam. Ele fica (imagino) totalmente comovido com a preciosidade do plano Bye bye Babs, ou os eternos 15 minutos iniciais do Bom, o Mau e o Vilão, que Quentin cita na primeira sequência deste filme. Mas ele não consegue fazer nada que seja minimamente tão visual (ou visual de todo) como essas cenas. Há um número de ferramentas e de tijolos que constroem uma sequência, constroem um filme, que Tarantino simplesmente não domina. Enquadramento, temporização, edição. No campo puramento visual, Tarantino filma simplesmente, e tem um talento especial para adequar canções às suas cenas. Eu não daria demasiada atenção a isso, se Tarantino fosse reconhecido pelo que ele é: um escritor de diálogos inteligente, com algumas ideias narrativas inteligentes, mas basicamente um realizador normal. Parece-me perigoso que a consciência colectiva dos cinéfilos considere Tarantino como a grande coisa, a continuação dos seus mestres. Ele não Faz o que os mestres faziam, por isso Fala sobre isso, e Convence-nos a acreditar que ele está a fazer o que os mestres faziam. Levou-me umas semanas para chegar a este ponto. Tive que visitar Tarkovsky e Kalatozov para que eles confirmassem que o que eu dizia estava correcto. Eles confirmaram.

Dito isto, penso que este é o filme mais forte de Tarantino desde Pulp Fiction, porque ele dedica bastante tempo aqui às 2 coisas que faz melhor: construir diálogos tensos, e encontrar uma estrutura narrativa adequada. Em Pulp Fiction ele pediu-a emprestada a Kar Wai, aqui fica-se por capítulos episódicos. Os diálogos são excelentes, eles constroem a tensão e poucas vezes vi esta inteligência na forma como as línguas são alternadas. Tarantino recolhe créditos das suas experiências anteriores na forma como usa conversa corrente para fazer uma cena avançar, e fá-lo bem. Assim, notem que o que faz a primeira cena não é o que vemos, é que se diz. Para mim, isso é boa escrita, não bom cinema, e faz precisamente o oposto da sua referência assumida, Sergio Leone. O mesmo se aplica à cena de tiroteio no bar. É o diálogo que nos leva aos tiros curtos finais. É isso que quero realçar.

Há uma coisa muito interessante a nível narrativo. Somos conduzidos ao longo do filme por 3 personagens até um palco final, um cinema: Lada, Raine y Shosanna. Cada um deles planeia o seu próprio filme, e o filme externo que nós vemos é uma mistura das 3 visões. No nível mais baixo temos os Nazis burros, que acreditam que vão ao cinema ver o filme que fizeram, mas eles são a refeição dos 3 sedentos de sangue. Mesmo no final, Raine fica por cima, apesar de tudo, mas claro que a linha que mais interessa e impressiona é a de Landa. Está enraizada na história de detectives, em que ele está sempre por cima do jogo, até quase ao final. A actuação de Christoph Waltz é excelente mas a escrita é inteligente, em todos os níveis, em todas as reviravoltas. Visualmente, as melhores sequências são no cinema, e claro que é enternecedor que tudo tenha a ver com filmes, até o incêndio é literalmente começado por filme.

A outra coisa incrível é a estranheza de ouvirmos David Bowie ou temas inspirados por Morricone no meio da França ocupada. É como a música de Alban Berg, que nos dá sempre a impressão de que estamos a ouvir algo tonal e clássico, apenas para nos trocar as voltas mais tarde. Esse pastiche faz este filme deslizar para campos ambíguos de indeterminação em termos de género. Muito bom.

Brad Pitt é um tipo engraçado, porque a esta altura ele brinca com a sua imagem pública, enquanto nos dá uma coisa totalmente diferente. Isso é algo que Clooney já faz há bastante tempo (vejam-nos juntos no projecto dos Coen).

Adorei o edifício do cinema, o átrio é um espaço bonito e claro, e foi bem filmado.

A minha opinião: 4/5

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“Murder at 1600″ (1997)

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casa vazia

Mais uma mistura banal de cenas de acção desinteressantes com um ambiente de falso suspense associado ao enredo político.

O que se passa nestes filmes é que nenhum dos elementos que supostamente deveriam cativar-nos é minimamente interessante para fazer o filme valer a pena. Assim temos:

- a acção é um cheiro de acção, ou menos. Apenas umas poucas cenas de tiros, literalmente tiros, o personagem de Diane Lane é especialista em tiro, e todas as cenas de acção são aborrecidas e baseadas nisso;

- a história é vulgar e inútil. Vejam a estupidez disto: tem a ver com uns gajos que tramam o presidente dos EUA tramando o filho dele, ao implicá-lo no assassínio de uma das suas amantes. Dessa forma eles chantagiam o presidente, forçando-o a escolher entre a sua posição e a reputação da família. A ideia era substitui-lo para que os maus pudessem entrar na Coreia do Norte com meia dúzia de soldados para libertar outros soldados… Ah, e o cérebro do mal era um amigo e colaborador estreito do bom presidente;

- o ponto anterior não deveria interessar. Posso contar dezenas de filmes com enredos igualmente estúpidos que valem a pena o tempo, porque sobre esses enredos vazios colocam outras coisas interessantes. Mas aqui nada o suporta. Aquilo que o Wesley Snipes faz só funciona quando a escrita o permite (demolition man), a direcção é banal e aborrecida, nada para ver aqui.

Diana Lane tem uma presença. Ela não é uma actriz especialmente interessante, mas posa bem, e tem um olhar enigmático, que atrai. Ela teria sido uma grande femme fatal, se tivesse trabalhado há 60 anos.

A minha opinião: 1/5

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“Victory” (1981)

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dança aborrecida

Este filme mistura desporto e ideologia, significando isso que o jogo (futebol neste caso) é a metáfora de temas morais e humanos. Aquele que ganha o jogo prova a justiça das suas atitudes. Nazis contra aliados, os nazis fazem batota. À parte de alguma ambiguidade no personagem de von Sydow, não há concessões na maldade dos Nazis. Não há possibilidade de redenção entre eles, nenhum personagem vale a pena. Desse ponto vista, da forma como lida com a perspectiva do público sobre a Alemanha Nazi (não as hierarquias de topo, mas os outros), o filme está exactamente no mesmo nível que filmes como Casablanca. É uma questão do orgulho vencer a maldade, da justiça prevalecer sobre a batota.

O filme começa com a marcação de um jogo de futebol, e termina com esse jogo, por isso todo o filme é a preparação para ele. O jogo é um evento teatralizado, tem lugar em Paris para que possamos ter uma audiência a apoiar o lado “certo”. Em termos dramáticos, isto tem o mesmo efeito que teria uma performance de teatro, ou um discurso público (como se a vitória aliada final fosse o equivalente do discurso de Chaplin no Grande Ditador). Então porque é que este filme falha onde tanto Casablanca e o Grande Ditador funcionavam? Bem, simplesmente porque este é de 1981, a guerra já terminou há muito, o regime Soviético estava já a viver os seus últimos anos reais, e o contexto é totalmente diferente. Já não interessavam declarações desesperadas de honra contra um regima que nessa altura era já de um tempo passado. Não creio que os filmes da 2ª guerra seja um tema morto, ainda hoje saem, renovados e frescos. Mas este apresenta uma abordagem simplista e directa que apenas era justificável durante a guerra, quando o horror nazi estava ainda em curso. Este, no seu contexto e na sua formalização é tão simplista e banal como um filme de propaganda.

O filme representa futebol. Creio que é tão complicado filmar futebol como dança. Mas o futebol foi muito menos usado, por isso temos (ainda) menos soluções interessantes para o filmar. O que se passa é que tanto a dança como o futebol implicam movimento, os jogadores mais elegantes são, eles mesmos, dançarinos, que consideram a bola, o adversário directo, e a situação geral no campo. Para capturar este movimento de forma interessante é preciso confiar numa certa fluidez da câmara. Isto pode ser feito de duas formas: -enquadramentos fixos, onde o movimento do jogador tem de fazer valer o plano (opção segura e aborrecida); -a câmara joga com o jogador, e com os outros elementos, e assim participa na “dança”. Sinceramente, nunca vi esta segunda opção bem feita com futebol. Este filme perde uma oportunidade incrível para o fazer. Isso porque nele participa um dos jogadores mais elegantes de sempre. Alguém que dançava como ninguém antes ou depois dele, não tão fluido como Maradona (ou Messi), mas eventualmente mais excitante no momento do “um para um”. Ele faz alguns truques curiosos para a câmara, mas nenhum é aproveitado de forma interessante pela câmara, e esses momentos perdem-se no aborrecimento geral do filme. Gostava que isto tivesse sido feito bem.

Isto seria apenas um desapontamento menor, mas o que se passa é que este filme foi realizado por alguém que costumava pensar em cinema, para lá de meramente realizar. Huston fez coisas importantes. Mas a verdade é que aquilo em que ele era especial era no lado narrativo, na forma como a história é formada, e como é contada. Para além disso, é sabido que para o final da carreira dele ele foi várias vezes um operário a trabalhar para o cheque. Pena.

A minha opinião: 2/5

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“Demolition Man” (1993)

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Elegia ao John Rambo e o Passageiro 57

Este filme tem muita piada. Muita mesmo, se o pusermos no seu contexto, e se considerarmos os protagonistas.

O filme tem, claro, um princípio orwelliano. Em geral, isso é sedutor. É o jogo de imaginar sociedades num futuro mais ou menos distante, vivendo numa situação extrema perfeitamente definida – na verdade o modelo original de Orwell era o bem real regime soviético. Um amigo meu alertou-me para o último nome do personagem de Bullock, certamente não uma coincidência. Creio que há duas variáveis na forma como criamos estes mundos. Um é quando vemos, desde o início, o lado maléfico, e a crueldad desse mundo imaginado, e essa maldade está normalmente associada a um regime (político/militar) cruel. Essas versões emanam do 1984 (“V de Vendetta” por exemplo). A outra versão é quando vamos descobrindo as fragilidades e defeitos maiores de um mundo aparentemente positivo, que começa por nos seduzir. Este filme é um desses casos. Assim, temos um mundo aperfeiçoado, em vez de um ditador temos uma espécie de demiurgo (vestido como um e com o nome de um artista importante, alguém que cria). No processo, vamos descobrindo o que está por trás dessas “perfeições” e compreendemos que um mundo perfeito não é necessariamente um mundo humano. É previsível e não especialmente bem escrito, mas o mundo é credível e permite o desenvolvimento da história.

No entanto, para mim tudo isso é acessório. A piada do filme é o lugar que ocupa no contexto dos filmes de acção americanos. Basicamente, este filme e outros da mesma altura, introduzem uma auto-consciência na acção. O filme ri-se da acção americana dos anos 80, e conta com Snipes e Sly para o fazer! Isso é excelente. É nisso que a escrita do filme tira vantagem da realidade futura onde dois tipos da acção do passado (1 bom e 1 mau) são descongelados. Então, neste novo mundo ninguém tem a mínima ideia dos métodos que eles usavam no passado, e eles têm de explicá-los, por isso falam deles todo o tempo. Esses métodos são “bárbaros”, atrozes para esta nova sociedade purificada, por isso as velhas figuras de acção, são chocantes, repelentes (inicialmente). Agora, considerem que isto foi feito em 1993, os anos 80 já tinham desaparecido, as audiências estavam a mudar, e aquele estereótipo Rambo tinha mudado. Isto significa que as pessoas nessa altura (e agora) já não estavam alinhadas com a cena da acção dos anos 80. Assim, Sandra Bullock e os totós do futuro dela são os nossos representantes no filme. Eles vêm a destruição material inútil que Stallone causa com o mesmo nível de incredulidade dos espectadores. Isso é excelente. No mesmo ano, tivemos o altamente desvalorizado “Último Grande Herói”, protagonizado por outro jarrão da acção dos anos 80. O  mesmo jogo, a mesma piada. Estes filmes são importantes neste contexto específico, eles mudam as páginas de um género.

Lembram-se de quando Richard Crenna parodiou o seu coronel do Rambo nos filmes “Ases pelos Ares”? É esse tipo de auto-consciência que eu estou a falar (pena que Stallone não tenha deixado as coisas aí e ande agora a voltar ao Rambo).

Na verdade, muitas coisas neste filme são banais, mas não me importo. Faz-me rir.

A minha opinião: 4/5

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“Tango & Cash” (1989)

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Arma Mortífera + Die Hard

Isto é velha guarda agora. É bom ver, nesta altura já tem o pó que dá sabor aquilo que normalmente é conhecido como “clássico”.

O estranho aqui é que se este filme fosse feito hoje, dificilmente seria considerado acção. Tirando a última cena, de “vejam-me a disparar” vulgar, a maioria do filme passa-se com diálogos engraçados e incisivos. Isso acontece porque o filme está construído na tradição Arma Mortífera. Dois personagens, personalidades opostas, unidos pelos ideais de justiça, separados pelos seus métodos. Uma mulher pelo meio, convenientemente colocada (como a irmã de Sly) para aguçar a disputa entre os homens (a filha de Glover na AM). A diferença é que em vez de Gibson/Stallone, aqui temos Stallone/Russell. O primeiro par era acção vs comodidade, e aí estava a piada; aqui temos dois tipos já conhecidos pelo aspecto físico, e a fricção vem da competição, porque cada tenta provar ser melhor que o outro. Num outro plano, é engraçado ver o filme porque tanto Sly como Russell riem-se do seu próprio personagem no filme, por isso temos um sentido de ironia e relaxe em relação aos filmes de acção dos anos 80 que me agrada. Tudo o resto vai com essa premissa, planos de estilo, concebidos para fotografar músculos e o diálogo suporta isso. Uma espécie de Rambo com o diálogo de Mclane.

A outra coisa que importa aqui é a curiosidade de vermos a realização de um antigo colaborador de Tarkovsky! Um homem que começou a carreira partilhando créditos na escrita dos filmes de um dos melhores realizadores de sempre, e que participou mesmo nas suas primeiras experiências realmente importantes. Depois, Konchalovsky foi para os Estados Unidos, e fez uma carreira com um pé em Hollywood. Isso já é surpreendente. Para além disso ele acaba por dirigir Stallone e Kurt Russell. Essas condições fazem este filme valer a pena em si mesmo. A desilusão é que aparentemente o que se poderia esperar de Konchalovsky e a sua herança russa não existe. A direcção é firme, mas não especialmente inspirada. Contudo a carreira dele é interessante pelas suas características únicas.

A minha opinião: 3/5

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“Public Enemies” (2009)

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chapéus vingadores

Há géneros que se renovam constantemente, porque apelam a pedaços da nossa imaginação que nunca esmorecem, independentemente do contexto político ou do momento ideológico específico. Esse é o caso dos filmes românticos, terror, ou mistério. Outros géneros desaparecem e reaparecem, e cada regresso depende largamente, quanto a mim, daquilo que são as necessidades dos públicos no momento do filme. Esse é o caso do western e do filme de gangsters. Creio que isto acontece porque ambos os géneros lidam com personagens heróicos (ou anti-heróis) extremos. Esses personagens sempre representam algo, normalmente altruísta, normalmente enquadrado em algum conceito ou moral superiores, que ultrapassam a “lei” e procuram algo que realmente interessa. Agora mesmo estamos a viver algo que os media designam por crise e que, aparentemente, tem a ver com incapacidade gestora, corrupção, algo que ver com aqueles que têm algum (ou muito) poder usarem essa posição superior para tirar às pessoas cegas, aquelas que agora mesmo lutam para manter o pouco que têm, enquanto os poderosos se safam. Esta é a história que as pessoas comuns aceitam como o resumo daquilo que está a acontecer agora. Por isso, é altamente desejável fazer um filme sobre alguém como Dilinger, alguém que noutros tempos, de uma depressão mais profunda, se tornou o herói das pessoas infelizes. Uma vez mais, hoje como nesses dias, as pessoas sentem-se insatisfeitas, e necessitam ídolos, que não venham das desmerecedoras classes superiores, mas da porta ao lado. É nessa altura que temos estes tipos retratados como heróis, e os polícias são os maus. Há 20 anos atrás, os Intocáveis apresentavam uma visão bastante diferente. O cinema reflecte a vida, sem ser essa vida.

No entanto há mais neste filme que a mera pertinência da sua história. Michael Mann é um realizador interessante, que sabe como criar os canais a partir dos quais vamos ver os mundos que ele nos quer mostrar. Ele constrói os seus filmes não sobre o dispositivo narrativo, que é sempre linear e normalmente previsível. Ao invés, ele faz uma mistura interessante, em que trabalha personagens, e constrói um ambiente com eles. Nos seus filmes os personagens não existem como peças de um mundo que os contém. Pelo contrário eles é que estabelecem o ambiente desse mundo. Eles não existem num mundo, o mundo existe neles. Como audiência, nós somos envolvidos por esse mundo, como se fossemos apanhados numa bola de neve que começou a rolar muito antes de nós começarmos a vê-la. Para isto, Mann usa o enquadramento cuidado dos detalhes, o distanciamento dos establishing shots, que existe mas não definem o ambiente. Por isso é que temos pormenores dos espelhos dos carros, reflexos, chapéus cuidadosamente fotografados. Temos isso porque John Dilinger nos diz que vivemos aí.

Duas cenas poderosas a notar. Uma é quando Dilinger entra no departamento da polícia que o investiga. Soa totalmente como uma invenção inserida numa história real, e por isso a cena não traz nada novo em termos de desenvolvimento narrativo. Mas é um grande pedaço de adequação visual/sonora. A outra cena é a sequência final, que começa no cinema e vai mesmo até ao fim. Dilinger entra, acompanhado por duas prostitutas que nós sabemos que o estão a trair. Eles vêm um filme de gangsters, com Clark Gable. Daí em diante alternamos entre as cenas desse filme, com Depp a vê-lo, com olhar premonitório, e o polícia fora do teatro que se prepara para o apanhar. Tudo isto é enquadrado pela música. Há um jogo de vermos o filme de Gable, projectado para os sentimentos de Dilinger nesse momento, e há a polícia, liderada pelo personagem de Bale, projectado para nós, espectadores, que vemos Dilinger sabendo o que vai acontecer, enquanto ele nos retribui o olhar, anunciando que também ele adivinha o que vai acontecer, já que o filme que está a ver lhe diz isso. Este jogo simples de correspondência, competentemente suportado pela música constrói a tensão. Muito bom. O final, sem música, e a secura directa com que o polícia informa a amante de Dilinger da morte dele é tão contrastante com a parte do cinema como é destrutiva. Esta sequência final é excelente.

Uma grande queixa, contudo. Mann filma em HD, e ele explora muito o meio. Mas porque o HD captura tanto detalhe de imagem, é mais difícil iludir o espectador, cada pequena falha de edição, câmara, ou actores é aumentada para uma proporção incomparável com o que temos com filme ou dv. Este filme está cheio de momentos que simplesmente parecem editados de forma pobre. Creio que isto só se nota quando o vemos no grande ecran, por isso o filme vai provavelmente ganhar quando for distribuído para as televisões. De qualquer forma, isso distrai.

A minha opinião: 4/5

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“Up – Altamente” (2009)

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quebrar o écran

Tinha algumas expectativas em relação a este. Não achei que pudesse ser tão meditativo como Wall.E, mas estava a espera de ver o que a Pixar poderia fazer. Eles são os líderes da animação digital, e praticamente todos os seus filmes trouxeram algo de novo, em relação à experiência anterior. Aqui, não esperava que o filme, no todo, fosse tão cativante como os últimos 2, mas relamente achei que podia ficar positivamente surpreendido com o 3d. A estrutura agradava-me: este era o primeiro filme deles em 3d, e o enredo básico parecia anunciar que desafio eles iriam aceitar: uma casa voadora, que viaja uma boa parte do globo, voa sobre cidades, aterra numa enorme e profunda cascata. Apenas pela descrição já é espacial. Já que tivemos o Ratatouille apenas há 2 anos, pensei e esperava que a abordagem aqui fosse espacial, apoiada pelas possibilidades do 3d. Bem, enganei-me. Afinal o filme é o mais plano de todos os filmes Pixar dos últimos 6 anos, ainda mais plano que Nemo (que eu penso que tinha possibilidades semelhantes e falhou de formas semelhantes). o 3D é um mero realçar de cenas planas, composições mundanas, e trabalho de câmara que não impressionaria nem que a câmara fosse real. Pode ser que eu estivesse desfazado daquilo que se pretendia aqui, do que o estúdio procurava, mas realmente esperava mais. O que quero dizer é, no cinema onde vi o filme, vi um anúncio em 3D, da Vodafone, que brincava com o logotipo esférico deles. Num dado momento, temos muitas esferas no ecran, e o 3D fá-las “saltar” do ecran, e parecer que me vão atingir. Esses 10 segundos estão mais próximos do que eu penso que o 3D consegue fazer do que todo o filme.

Bem, há coisas apelativas, a curta introdutória é, como costume, bastante significativa, neste caso tendo algo que ver com o acto de criar, como sinónimo de nascimento. Temos nuvens, que criam, e cegonhas, que entregam. Uma nuvem especificamente cria o que nenhuma outra faz, sempre seres perigosos, e a cegonha sofre todo o tempo. Interpretem como queiram, mas para mim é significativo se considerarmos os artistas (criadores) e a relação com uma audiência e a resposta às expectativas do público.

Visualmente, o filme é bonito, não texturado da forma sublime como estava feito em Wall.E, mas bastante arrojado na forma como usa a cor. Ainda penso que a Dreamworks está alguns passos à frente na modelação de caras, mas estes personagens estão cada vez mais vivos.

Creio que acharão o filme divertido, se é o que querem. Eu sinto falta de algum arrojo de outros filmes.

A minha opinião: 3/5

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