Being John Malkovich (1999)

“Being John Malkovich” (1999)

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viagem ao teu (outro) eu

Há filmes que definem o que o que os meus sonhos vão ser. Outros ajudam-me a persceber de que são esses sonhos feitos. Talvez estas duas ideias sejam mais parecidas do que eu penso. No entanto, este filme é do segundo tipo. Pelo menos para mim. Eu sou um romântico, incurável. Choro perante o amor, incorrespondido, verdadeiro. Para além disso, estes últimos meses têm sido um período difícil na minha vida, tempo de mudança, indecisão, não sobre amor, mas tudo o resto. Por isso automaticamente eu sou o personagem de Cusack, alguém a quem não deixam controlar as minhas marionetas.  Tudo isto já torna este filme especial para mim.

Mas isto é cinema, e é isso que faz o filme para mim, aqui. Assim, naquilo que toca ao cinema, o que temos é uma mistura entre um realizador inspirado e competente, dois dos melhores actores a trabalhar hoje (Cusack e Keener), uma mente interessante, que até se empresta para ser o palco do filme, literalmente (Malkovich), e um dos melhores argumentistas de sempre.

Até um certo limite, a escrita de Kaufman assemelha-se à de Medem. Ambos concebem o mundo como um céu negro infinitamente polvilhado de pontos estrelados luminosos. Depois, sobre esse céu, pegam num marcador e unem pontos, até que tenham desenhado as suas constelações pessoais, até que tenham desenhado as suas almas no céu. Se estivermos dispostos a perceber o que eles pretendiam com cada ponto que escolheram tornar seu, vamos saber que estamos num mundo diferente, não separado do nosso, porque o intersecta, mas estaremos realmente “dentro” da cabeça de alguém. Não a vamos controlar, não vamos manipular, mas seremos abensonhados. A diferença, no entanto, entre Medem e Kaufman, é que o primeiro dirige sempre os filmes que escreve. Por isso temos sempre uma visão coordenada que toca cada pedaço do que vemos. Kaufman colabora, e no processo ganha o que os realizadores têm para dar, mas corre o risco de ser mal compreendido. Neste filme, todas as compensações e interpretações pessoais por parte dos intervenientes principais parecem-me perfeitamente balançadas. Esta é uma experiência doce, algo que não vão esquecer.

Spike Jonze tem uma carreira como realizador de video clips, e isso reflecte-se, ele leva a representação das dramatizações das marionetas de Cusack para um nível alto, e essa é uma peça fundamental da metáfora. Marionetas, a ilusão de uma vida criada no palco, levada para vidas encenadas no mundo real. A forma como Schwartz tem de se tornar outra pessoa para poder ser ele mesmo, para poder expressar-se livremente. Para poder ter a ilusão de amor verdadeiro! Que drama profundo, este. A forma como Maxine controla os controladores, engana os enganadores, manipula todos, mesmo os que supomos serem manipuladores; apenas para descobrir que não o deveria ter feito. A forma como Lotte é definitivamente a mais manipulada, e por isso é a única não corrompida. A forma como, em última análise, Malkovich não existe. A forma como Lester é o mais próximo de Deus que temos no filme.

Indecisões, meio caminho entre lugares, meios pisos. Canais entre pessoas, pessoas como recipientes que podem conter várias personalidades. Criar literalmente a nossa própria realidade, ao atenuar as definições do Eu. Isto tem tanto a ver com amor como com o processo de viver esse amor. Tanto a ver com a verdade como com o que a verdade significa. Tanto a ver com uma história como com a forma como se contam histórias. Isto é tanto um filme como é um ensaio sobre filmes, sobre cinema. Isto é uma obra prima de auto-referência.

A minha opinião: 5/5 provavelmente “o despertar da mente” supera este, mas este filme fará parte de ti, se o deixares.

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Palermo Shooting (2008)

“Palermo Shooting” (2008)

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o amigo alemão

A qualidade suprema de Wenders como autor, para mim, é que ele sabe que os seus filmes não têm tanto que ver com o que as imagens mostram como têm que ver com as imagens em si. Esta é a sua magia, e a sua maldição. Por isso é que eu tenho um abrigo nos filmes dele e por isso é que eles são cada vez mais mal compreendidos (os primeiros comentários a este mostram que irá pelo mesmo caminho). Wenders sabe isto, quando ele faz um filme está a reflectir sobre a natureza da imagem, e como isso afecta a visão, e como a visão afecta a compreensão, e como a compreensão afecta o significado, a essência.

Não poucas vezes, ele dirige-se directamente ao tema, e incorpora-o no enredo do filme. Este é o caso. Filme sobre imagens. Pessoas que são sobre imagens. Pessoas que se tornam as imagens que perseguem. A primeiríssima cena torna-o claro porque “enquadra” (que significativa é esta palavra com Wenders) uma paisagem, através de uma janela de um edifício que tem em si mesmo tudo que ver com enquadramentos. Um volume puro cheio de buracos quadrados, cada um correspondendo a enquadramentos diferentes, dependendo do momento em que se olha, da posição, distância à janela… Este edifício reflecte a personalidade do fotógrafo, é em si mesmo uma sucessão de enquadramentos, uma cápsula fechada interligada com vistas parciais do exterior.

Depois temos uma história sobre a criação de imagens. Um personagem fotógrafo que perde a alma porque se torna um falsificador, ele esquece a essência, não mais procura a verdade da imagem, pelo contrário cria a sua própria verdade forjada. Céus australianos reflectidos nas janelas de S.Paulo, esse tipo de coisa. A introdução de Milla existe para isto, já que ela é fotografada “artificialmente” e logo transportada para o “verdadeir” ambiente. Depois o fotógrafo retira-se, isolado, para um sítio que ele sente ser “verdadeiro” (um grande porto, significa Palermo).

Logo, as grandes coisas acontecem em Palermo.

A mulher. O seu trabalho é recuperar imagens, é encontrar a verdade das imagens, é interpretar a visão de alguém. Aqueles olhos do pintor, que fitam a “câmara”, o que ele estava a ver é o que ela quer ver. Vejam as oposições, vejam como o fresco está integrado no filme: detalhe vs visão geral, compreensão vs perder a essência, longo vs curto. Vejam como o tempo da imagem é compreendido. A mulher leva anos a trabalhar uma imagem, o fotógrafo produz milhares sem compreender uma única.

A Morte. Não é a morte, é Dennis Hopper, e isto interessa. Ver como Hopper foi inserido neste projecto clarificou totalmente as coisas para mim, e completou um pedaço da minha vida em filmes que agora sei que estava incompleta. Hopper é aqui aquele que “enquadra” de forma superior, o homem que observa a vida, que puxa as cordas (apesar de estar só a fazer o seu trabalho). Ele é um agente superior, alguém que está para lá e para cima do que vemos. Quando as pessoas o olha, ele devolve o olhar. Ele grava tudo, vemos isso, aquela metáfora de “shooting” com duplo sentido. Assim, ele é tão enquadrado como enquadra. Agora, lembrem-se do Amigo Americano. Vejam esse filme antes deste se puderem, poderão entendê-los como 2 metades da mesma ideia, como eu entendi. Vejam o semelhante que são os 2 personagens de Hopper. Lá ele era também o mestre manipulador por trás das acções que tínhamos. Na verdade ele estava a manipular alguém que “enquadrava” (literalmente, um homem que fazia molduras para quadros). Ele usava o “enquadrador” enquanto fornecia a “imagem” principal. Esse filme, que eu considero essencial, tinha tudo que ver com o mesmo jogo de imagens. Agora temos uma actualização, q tem a ver com a mudança dos tempos (e entretanto mudou profundamente a nossa relação com as imagens) e como Wenders mudou. Dennis Hopper é a ligação, e o seu papel é um eixo pivot.

Agora, eu acredito que para se estabelecer uma relação de sucesso com um criador, temos que aceitar os seus trabalhos pelo que eles são. É como amar, para além da atracção, a amizade, para além da conversa de rotina. Temos que apreciar as qualidades e sobretudo reconhecer as falhas do trabalho, e teremos de viver com elas. É esse o meu tipo de relação com Wenders. Os seus filmes nos últimos 10 anos tornaram-se mais e mais no limite de se tornarem monólogos intelectuais, algo que devemos sentar e ouvir, e agitar afirmativamente a cabeça. Isso é algo que eu não tolero noutros realizadores (Stone, Tarantino), mas que estou disposto a aturar com Wenders, porque me interessa o que ele tem a dizer. Se, estiverem dispostos a ter diálogos discursivos e a sensação que o homem por trás das cenas nos está a tentar levar a acreditar que ele tem A verdade, poderão deixar que este filme mude as vossas vidas. Eu deixei.

Uma qualidade paralela que poderão apreciar é ver como a música define o ambiente, independentemente do cenário. Wenders sempre foi muito bom a compreender isto, agora fá-lo com a ajuda de música portátil. A edição musical é fantástica.

A minha opinião: 5/5

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Two for the Road (1967)

“Two for the Road” (1967)

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emoção cinematográfica

Esta é uma das experiências mais efectivas e carinhosas que já tive com filmes. Posso passar uma vida a tentar perceber porque é que funciona tão bem. E será uma boa vida.

Este é um dos grandes filmes que Stanley Donen promoveu e ajudou a criar nos seus anos em Inglaterra. Ele fez vários esforços em produções independentes que, ao mesmo tempo, tentavam vender-se e encontrar um lugar no mercado de cinema global, mas por outro lado eram projectos pessoais onde Donen podia explorar o que queria.

Pela relação entre cinema e emoções humanas, creio que creio que este é o melhor filme dele (dos filmes que vi até agora). É uma peça honesta de cinema, que tem o que eu peço: -é efectiva em formas que ressoam dentro de mim muito depois de o ver, como um eco que atravessa a mente e a alma; -funciona e explora o cinema como um meio em evolução, e propõem coisas novas; -encena uma história numa forma que eu nunca tinha visto.

Assim, o que temos (como sempre com Donen) não é uma única visão individual em jogo. Em vez disso temos o resultador de 2 mentes brilhantes coordenadas (Donen e Mancini) e de uma sincera, honesta e competente (Frederic Raphael). O que eles criaram foi uma longa peça de emoção não-explosiva concentrada, uma divagação de 111 minutos. Nunca tinha visto um filme com este efeito sem pontos quentes relevantes no enredo. Nada aqui é clássico na forma como não arqueia a história com pontos altos e baixos, mas transforma a história num modo. Mas tem uma história! Esse é o truque. A honestidade dela existe, creio, por causa de Raphael. Ele enraizou o enredo na vida real e é responsável, numa grande medida, pelo sucesso do filme. Os filmes são sobretudo sobre outros filmes, no sentido em que usam convenções, emoções encenadas, reacções planeadas, de acordo com um ‘género’. Um género é provavelmente um guia para um certo tipo de filme. Isso não se passa aqui. A vida invadiu o filme, e isso é o que o filme tem de especial.

Como está feito é o revolucionário aqui: temos uma história sobre uma vida normal, um casamento normal, cuja única razão para ser retratada no filme é porque é normal. O que fazem é tirar essa vida normal do seu contexto diário normal, e escolher as situações de excepção dessa vida. Vidas que correm como carros numa estrada. A estrada como vida. Funciona porque evitamos perguntar-nos certas questões: onde vivem eles exactamente? como é o quarto deles na sua casa? Onde é que ele compra o jornal quando acorda? O que faz ela na sua vida quotidiana? O que temos são vida e problemas diários destacados do seu contexto diário. E é realmente muito bom.

A construção cinematográfica também foi nova nos seus dias, e ainda eficiente hoje. Os 4 momentos distintos ao longo dos 10 anos retratados aqui são cortados e vêmo-los separados e em paralelo. Os penteados de Audrey e os carros que usam fazem a diferença para nós. Isto é uma questão de escrita. A edição ajuda a que tudo funcione. É um trabalho poderoso.

Audrey Hepburn deixa as coisas correrem. Que ela era relativamente limitada como actriz é um facto, mas aqui ela faz algo notável que é subtrair o seu estatuto de estrela do ecran, e jogar com o realizador. É uma prova que ela sabia o seu papel e o que era necessário fazer para que as coisas funcionassem.

Se quiserem, vejam o filme imaginando Paul Newman no papel de Finney, já que ele foi a primeira escolha de Donen. É um exercício engraçado.

Creio que todos deviam ser expostos a este pequeno filme pelo menos uma vez na vida.

A minha opinião: 5/5

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Das Leben der Anderen (2006)

“Das Leben der Anderen” (2006)

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motivos para ser Humano

Um dos pensadores vivos que mais admiro é George Steiner. Ele é um homem de grande inteligência na forma como sabe porque o conhecimento é significativo, e porque é importante Conhecer. Entre outros temas que têm sido uma constante na sua vida, um tem estado comigo todo o tempo desde que Steiner o mostrou: a contradiçao brutal entre acçoes humanas ou, como ele diria melhor; como pode alguém chorar de noite, profundamente comovido por uma sonata de Schubert, e na manha seguinte friamente ordenar o assassínio de milhares de pessoas.

Este tema fundamente esteve vivo na minha cabeça todo o tempo, durante este feliz e deprimente filme. Há mesmo uma referência directa ao tema nele. Assim, o tema aqui é como os significados da arte, ou a simples referência a ela podem influenciar uma mente treinada para Nao ser influenciada e mecanicamente Nao se comportar humanamente. Mentes treinadas para confiar naquilo que lhes ensinam.

A forma como isto é montado é com uma das construçoes cinematográficas mais subtis que tenho visto. O foco está nos artistas, reprimidos, subjugados por um regime repressivo. No mundo enquadrado pelo filme tudo gira em torno deles. Esses artistas sao espiados, constantemente. Nós vêmo-los, e nessa visao temos a companhia de alguém cujo trabalho é literalmente observar. Ele começa com inumanidade fria (a primeira cena assegura isso), observaçao obcessiva, que esse regime provavelmente consideraria simplesmente ‘profissional’.

No caminho, ele envolve-se com o sujeito que observa (vidas modeladas pela arte). Várias coisas sublinham isto: a Arte transforma a sua mente ao ponto de el jogar duplo e começar a escrever uma história inventada para proteger a história real que o escritor está a escrever; ele rouba um livro do sujeito a quem observa, e lê-o secretamente em casa; ele pede a uma prostituta para ficar com ele mais tempo que o acordo previa, basicamente para ser mais que sexo. Por fim, ele reescreve o final de toda a história ao esconder um objecto proibido (uma máquina de escrever!) entrando assim secretamente e mudando a vida do artista.

Temos aqui uma expressao perfeita do perigo do verdadeiro compromisso com a arte, essa que abraça ideias que interessam.

A câmara é subtil, move-se a maioria do tempo, o seu movimento nao concentra atençoes, mas adiciona sempre algo à tensao do momento, sobretudo com travelings subtis. E vejam o uso do espaço. Vejam como o interior do apartamento é usado, como a cinematografia cuidadosamente captura todas as nuances e como eles aumentam e diminuem o espaço interior, de acordo com o que os personagens sentem. Depois notem como a humanidade desse ambiente colorido contrasta com o sotao onde o observador está, e mesmo como ele abstractamente recria o espaço em baixo, pelo som dele.

Ulrich Mühe realmente teve um envolvimento tocante e uma actuaçao inteligente. Pena que nos tenha deixado tao cedo, aqui vale realmente a pena vê-lo, e actua totalmente no campo que me impressiona mais: o da subtileza, esse tipo de actuaçoes feito com grande expressao retirada de movimentos imperceptíveis. Muito do que passa está na sua cara, tantas vezes cuidadosamente enquadrada.

O rescaldo de tudo acontece quando o artista escreve um livro, supostamente sobre a história que vimos. Como se o filme tivesse sido na verdade feito a partir desse livro. Tive sorte por ver um filme assim. Que privilégio.

A maioria das vezes, aprecio um filme pelas suas qualidades como veículo para novas/interessantes formas de passar uma história, ou por como a sua qualidade/apresentaçao visual me dá temas para sonhar. Este funciona nos dois aspectos anteriores, mas fá-lo num tema que interessa. Isso é tao raro.

A minha opiniao: 5/5, vejam se querem sentir-se mais humanos.

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Fados (2007)

“Fados” (2007)

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Fado também é arte

Tenho sonhado com este filme. Apesar de o ter visto há alguns meses, não o comentei antes porque queria compreender como ele caberia na minha imaginação. E tem mexido com os meus sonhos de uma forma que eu não tinha ainda experimentado antes. Este trabalho é um marco, e vou marcar este como um filme que deve ser visto se se quiser obter a máxima amplitude daquilo que a imagem em movimento tem para oferecer.

Eu tinha experimentado o género musical segundo a visão de Saura. Este supera o que eu tinha experimentado com Iberia e Flamenco. Ele superou tudo o que tinha sido feito antes nesta área. O que se passa é: não tenho a certeza de ter visto cinema aqui. Eu vi uma composição, que implica música, desenvolvimento plástico de cenários base baseados no sentimento que a música causa, enquadramento, movimento da câmara e por aí em diante. Assim, Saura joga com todo o baralho de cartas. Ele joga com a câmara, som e a imagem/composição. Ele usa todas as possibilidades, e sabe tão bem onde quer ir.

Provavelmente, como português, eu liguei-me com este filme de forma especial. Fado é uma arte em desenvolvimento, é uma forma de expressão que saltou já da “periferia”. Amália Rodrigues tentou saltar barreiras, ela procurou fazer do Fado algo mais jazzístico no sentido em que podia tocar com mais “notas”, quebrar formas, quebrar mesmo a ideia de formas rígidas. Ary dos Santos foi o equivalente no campo das palavras (e suportou nesta pesquisa o emergente Carlos do Carmos, que actua neste filme). Mas quando Amália começou, ela tinha o fascismo a suportar o “tradicional” e o fado tinha o papel fundamental de suportar a alma das pessoas, e a saúde do império. Por isso ela nunca teve a oportunidade para levar a música para todo um nível novo, como tem sido feito em anos mais recentes.

Mariza apareceu, entretanto, bem apoiada pelas pessoas certas, e ela levou o fado, musicalmente, para um novo nível artístico. Fado é também música, disse-lhe Morelembaum. Novos desenvolvimentos musicais estão em curso. E agora temos este filme. Aqui a questão torna-se mais universal e relaciona-se com outros “desportos”. Várias formas de expressão “paralelas”, que intersectam o fado sem serem exactamente fado. Sob essas expressões, Saura coloca superfícies coloridas planas, e ele usa-as à sua vontade, para realçar o melhor que os “números” (danças ou música) têm para oferecer. Assim, ele usa espelhos para multiplicar as áreas ou para reflectir movimentos que lhe interessam, e usa cores fortes, normalmente para colocar caras em contraste. Aqui ele consegue momentos de génio. Sonho com aquele laranja amarelado, creio que chorei uma lágrima no meu lugar sobre aquele laranja… O génio aqui aparece quando Saura consegue usar todos os meios que tem para realçar o valor da música. Ele cria uma nova forma de arte, que poderá estar para lá do cinema, algo entre o happening e a instalação, mas muito mais interessante que esses dois. Curiosamente, 2007 também nos deu um filme que eu considero essencial, Caótica Ana, de Medem, outro espanhol, e nesse filme comentei uma cena específica que considerei ser algo mais que cinema, algo que incluía o espectador. Muito interessante, o mesmo ano, o mesmo país. Creio que o próximo passo aqui será incluir nestas concepções um olho arquitectónico/espacial. Isso poderia dar-se estudando os arquitectos do cinema (Welles, Tarkovsky, Antonioni…) e referenciá-los, ou transformar esta numa experiência física real, mas aí o cinema estaria ausente. Preferia que isto fosse feito da primeira forma.

A minha opinião: 5/5 senti que estava a assistir à construção de um novo meio, algo que nunca tinha visto antes. A sensação é fantástica.

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Una Giornata Particolare (1977)

“Una Giornata Particolare” (1977)

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contenção e cinema que baila

*** Este comentário pode conter spoilers ***

Isto está notavelmente bem feito, uma lição em muitos aspectos de encenação e economia de recursos. Scola é alguém que vim a encarar como um caro amigo, pelos grandes momentos que me deu ao descobrir a cada altura o mundo que ele cria com os seus filmes. Aqui está uma das suas composições mais genuínas, bastante complexa na forma como as coisas estão colocadas para nos chegarem como a coisa simples que na verdade é.

A ideia básica é contenção. Poucos personagens, um único cenário (o pátio de um edifício de habitação, provavelmente construído pelos fascistas italianos, ou pelo menos tem esse aspecto monumental de arquitectura fascista). A primeira sequência é essencial: vemos imagens reais e narrações de um dia histórico, quando Hitler visitou Mussolini em Roma. Vemos paradas militares, cerimónias, toda a descrição, tudo isto dura 5 ou 6 minutos, completamente de material documental. Assim, temos um pano de fundo, útil pelo aspecto social (mais que o político) para o que se segue.

Depois recebemos os nossos dois personagens, sozinhos e prontos para se conhecerem. Eles são, de uma forma ou outra, personagens tipo: a dona de casa, com o cérebro lavado pelo fascismo no seu pensamento chauvinista e machista, apesar de sofrer diariamente as consequências dessas ideias. Mastroianni é o pensador livre, homossexual e politicamente antifascista. O drama funciona na perfeição, tudo é realmente intenso, há muitas coisas que nos são contadas (e sobretudo sentidas) por nós à medida que nos aproximamos do final, que deve ser um dos mais tristes na história dos filmes, não só pela conclusão inevitável de que após o dia de sonho, tudo ficará igual, mas pela forma como isto é demonstrado visualmente. Assim, tentei perceber os mecanismos:

. temos sempre o rádio em último plano. Este é a voz da autoridade, a voz do regime (de notar que o personagem de Mastroianni é uma voz da rádio silenciada pelos seus compromissos políticos e inclinações sexuais). Isto aparece sempre como a sombra que nos recorda a cena inicial, o mundo negro que existia então;

. temos a porteira, o resultado cristalizado da ignorância quando associada a um regime manipulativo (como na verdade todo o regime é, seja ele totalitário ou “democrático”). Ela tem a função de relembrar sempre ao nosso casal onde eles vivem, a “verdade” do mundo, ela é a voz da ignorância manipulada;

Estes dois pontos constroem e representam a opressão e contexto/mundo cruel e inumano.

Sobre isto, temos os nossos heróis, e a interacção entre eles. Isto não é explicável por palavras: é preciso verificar-se. Mas a magia aqui (sim, houve verdadeira magia de cinema aqui) provavelmente tem a ver com duas coisas:

. as actuações, de Loren e Mastroianni que foram, na minha opinião, ideais naquilo que diz respeito a representação em cinema: elas foram tão intensas como poucas vezes vi, e foram contidas. Muito poucas vezes assisti a algo assim. Temos expressões faciais que variam ligeiramente, movimentos tímidos; a coreografia dentro do apartamento quando eles interagem é perfeita.

. a câmara: com este filme compreendi que Ettore Scola é um dos melhores (e dos que mais aprecio) herdeiros daquela câmara que dança que Hitchcock inventou (talvez) e que Godard, Polanski, dePalma e, sim, Scola, viriam a adoptar. Verifiquem cada movimento, verifiquem como o pátio é explorado, como o olhar voyeur para cada apartamento é feito e, acima de tudo, verifiquem como a câmara se move dentro dos apartamentos. Os movimentos têm que ver com a respiração e os sentimentos dos personagens, numa forma próxima, talvez, do que Lumet fez com “12 angry men” (mas este é ainda mais significativo, em minha opinião). Esta abordagem vive de trazer a representação para a câmara. Não há mecanismos autónomos. O que o actor faz e o que a câmara faz estão ligados de tal forma que não conseguimos dizer que é mais actor: se o actor se a câmara. Godard tentou algo semelhante na sua cena no apartamento em Le Mépris, mas aqui é mais emocional e efectiva…

. também merece destaque a base estrutural que suporta tudo isto. Alguém comentando no IMDb referiu a relação com as tragédias gregas (tendo o rádio a representar o coro grego). Apreciei essa observação. Concordo com ela mas, em contraste com a contenção e razão que as tragédias gregas sempre têm, há algo mais visceral e claramente italiano que aparece aqui, que é a influência operática na forma como a história se resolve, com tudo acontecendo rapidamente, concentrando em pequenas porções de tempo acções que na verdade levam mais tempo a acontecerem. Os italianos sabem alguma coisa sobre como realçar emoções. Não é esta uma muito melhor homenagem ao melhor que a Itália tem para oferecer do que a visão cristalizada de ressurreição romana que Mussolini inventou e tentou espalhar? cada um faz a sua escolha, a minha está feita.

A minha opinião: 5/5 se querem experienciar tudo o que o cinema já foi capaz de oferecer, terão que ver este.

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Children of Men (2006)

“Children of Men” (2006)

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Cinema referencial

Esta é uma das experiências mais fascinantes que tive no mundo dos filmes ultimamente. Cuarón é já responsável por algumas criações fortes, incluindo “Y tu mama también” ou o melhor filme Harry Potter, na minha opinião, que é o terceiro (Azkaban). Apesar disso, este é o seu melhor trabalho até agora. E o seu sucesso advém de conhecer os mestres, os faróis no mundo visual do cinema, digo conhecer mesmo qual era a força por trás dos seus filmes (mais do que copiar como, digamos, o Tarantino faz muitas vezes às suas “referências”) e usar esse conhecimento num projecto pessoal.

Pelo que conheço do mundo dos filmes, consegui “ver” quatro mestres aqui. Assim:

. começamos por Hitchcock. No seu famoso livro-entrevista com Truffaut, Hitch realçava acima de tudo a capacidade para os seus filmes cativarem as audiências; para conseguir isso ele jogava sempre com elementos da história, surpresas, revezes, acontecimentos imprevistos, etc e mais importante, ele colocava a sua visão em filmar as cenas de uma maneira que as tornasse fascinantes e cativantes. Veja-se Psycho e encontraremos a morte da nossa Julianne Moore a chegar neste filme, é como quem diz, muito mais cedo do que seria de esperar ainda para mais quando temos uma “estrela” que deveria chegar ao fim (ou perto). Veja-se os filmes de Hitch, especialmente da fase “Rope”, “dial m…” “rear window”, e encontra-se onde Cuarón recolheu muitas das ideias para vários planos, incluindo a ideia final de um único plano sem cortes, ou pelo menos, que pareça sem cortes.

. depois temos Welles. Este, na visão de Cuarón, completa a estrutura que ele recebeu de Hitchcock. Veja-se o trabalho de Welles quando ele mais claramente aponta para a exploração espacial, encontrando razões para mover a câmara, explorar o cenário, lugares desconhecidos, dentro e fora, etc. Por outras palavras, veja-se “touch of evil” onde as suas reflexões sobre exploração espacial cinemática surgem mais vivas que nunca. Comparem-se os longos planos nesse projecto (a sequência inicial, e as últimas, perseguição na ponte, etc), e volte-se a este outra vez, veja-se a longuíssima sequência final, dentro do campo de prisioneiros, e observe-se a forma brilhante como Cuarón compreende as possibilidades que Welles abriu, e a forma excelente como explora essas possibilidades.

Depois temos as porções meditativas. Cuarón é mais trapalhão aqui, e mostra uma percepção menor dos mestres que procura. Apesar disso, vale a pena ver, e pessoalmente creio que o facto de ele “apressar” as coisas onde as suas referências teriam levado mais tempo tem a ver com questões de coerência geral, e ritmo. Assim, temos:

. Tarkovsky, que, como ninguém na história do cinema, colocou a ideia de memória em frente da câmara. Todo o seu trabalho é uma grande, linda, fascinante, quase orgásmica reflexão sobre a meditação. Cuarón não chega nem a metade de Tarkovsky em profundidade e significado (visualmente falando) mas há um plano que merece atenção; aquele em que a câmara explora uma velha escola abandonada e ouvimos o ruído de um velho baloiço ferrugento onde a nossa futura mãe miraculosamente grávida pensa sobre a sua vida, e representa ao mesmo tempo a memória que ela nunca vivou, mas na qual o personagem de Owen viveu boas (e felizes) partes da sua vida;

. Leone/Morricone: o tema musical vocal está aqui pelos mesmos motivos que o tema principal de “era uma vez o oeste” está aí, e esse motivo é dar à audiência alguma da mesma emoção e sentimentos interiores que as personagens supostamente estarão a sentir nesse momento. Leone era um génio, um mestre absoluto em conseguir este efeito, e a sua colaboração com Morricone provavelmente contribui em muito para isso. De qualquer forma, Cuarón compreende Leone; assim verifiquem-se os momentos em que este tema aparece, isto depois de se rever “era uma vez…” para se compreender do que falo.

A força deste filme está no facto de se poder apreciá-lo como uma peça autónoma e, apesar disso, identificar nele as referências. Admiro pessoas que conseguem dignificar os mestres que admiram. Vejam este.
Trivia: não pude deixar de notar: mais um uso em cinema da Battersea Power Station, Londres. Este caso tem dois aspectos particulares:

é usada aqui como uma arca da arte, lugar para juntar trabalhos de arte que sobreviveram o caos. Vemos um deles através de uma janela quando o personagem de Owen está lá dentro, e essa obra é o porco voador do Animals dos Pink Floyd, que estava na capa desse álbum exactamente naquela posição em relação ao edifício. O Animals foi vagamente baseado em Animal Farm de Orwell. Orwell também escreveu 1984 que, quando adaptado a cinema, foi parcialmente rodado na mesma estação Battersea. 1984 descrevia um mundo de opressão, futuro sem esperança, parcialmente aproximado a este (ah e quando Owen entra na arca, o espaço mostrado é na verdade a entrada da Tate Modern, reabilitação de outra fábrica do mesmo arquitecto da Battersea). O outro aspecto é que num plano de rua temos como banda sonora a famosa canção dos King Crimson. Esta é uma banda progressiva dos anos 70, dos quais os Pink Floyd sairam como a mais famosa e com mais sucesso. Isto são, do meu ponto de vista, curiosidades interessantes.

A minha avaliação: 5/5

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Caótica Ana (2007)

“Caótica Ana” (2007)

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Abrir portas

Qualquer filme de Medem é um acontecimento. Poder observar este mestre evoluir, filme a filme, é um privilégio. Medem está no topo da inovação cinematográfica e exploração do meio neste momento, e este filme será eventualmente o sua maior conquista até este ponto.

Assim, este está construído com oposições, de escala, de temperamentos de personagens, de paisagens. Ana é, ela mesma, “caótica”, ela contém dentro de si a calma das vidas anónimas e o fardo da herança das mulheres: A primeira cena, com os pássaros, aparentemente tão descontextualizada do resto; Ana e o senador corrupto; Ana e Linda, sua amiga.

(CONSTRUÇÃO NARRATIVA) Os filmes de Medem têm sido sempre uma reinvenção da história de amor, ao mesmo tempo preocupada com a emoção, a mente humana e a renovação da narrativa visual cinemática. A alma humana é um enorme iceberg do qual só vemos uma pequena ponta, e o cinema de Medem sempre se preocupou com a vasta massa que não vemos. Tudo isto ainda importa neste filme. Mas, adicionado a isso, temos toda uma nova dimensão. Este é um marco na carreira de Medem, e eu diria arriscando no cinema, já que ele enfrenta novas “escalas” e um novo âmbito para o seu cinema. Ele globaliza, e coloca contexto no seu mundo em tempos apenas de sonho, bonito e emocional, esse mundo de “Lucia y el sexo” e “Los amantes…”. Não se pode deixar de pensar acerca do que este filme tem em comum com Babel, esta é a versão de Medem de um mundo contemporâneo global.

E ele é tão profundo aqui. Livremente trabalha tempo e espaço em várias dimensões. Verificando: A
. Ele trabalha o espaço global ao ser capaz de trazer coerência a múltiplas histórias, excertos de vidas, que passam todas pela mente de Ana (e de Said, mas a Mulher é o tema aqui). Por global entendo o mundo, chamemos-lhe realidades, diferentes países e culturas independentemente de “quando” os colocamos;

. Ele trabalha o tempo linear, aquele que leva Ana do princípio ao fim da sua viagem física (também feita através da exploração do espaço global). Aqui temos Medem como já tínhamos visto antes em “Lucía…”, edições semelhantes a sonhos, sempre colocando a audiência a procurando o que aconteceu;

. O toque de génio: Medem adiciona o tempo histórica, trabalhando de uma vez só em várias épocas, vários “tempos”, vários contextos. A mitologia centrada na mulher de Medem encontra em Ana a porta, ou ponto de passagem de cada memória. E esta é a palavra, Medem traz a memória à luz.

(QUESTÕES CINEMÁTICAS) Tudo isto seria “apenas” intelectualmente ambicioso, mas tudo está construído de uma forma tão cinemática que eu creio que este filme prevalecerá como um marco de uma nova abordagem. É refrescante e não visto antes:

. Os dispositivos cinemáticos: a edição, nos momentos quase psicadélicos em que todas as mulheres de todos os tempos sofrem ao mesmo tempo, verifique-se a fotografia cuidada, sempre adequada à situação mas sempre coerente com o trabalho em termos globais (dualidade uma vez mais).

. a presença do cinema como um “estado de espírito” que enforma através do personagem (e sobretudo da Câmara) de Linda: ela sempre filma, Ana sempre observa esses filmes (assim como uma audiência) e muitas vezes esses filmes (tal como algumas cenas) surgem trabalhados como instalações/performances dos estudantes da escola de arte. E há um momento particular em que isto surge claro como água, é quando nós observamos as cabeças de uma audiência numa sala vendo um desses filmes (esta cena só funcionará numa sala de cinema, preferencialmente com outras pessoas sentadas em frente a nós). Isto transporta-nos para outra dimensão que poderá já não ser cinema, mas arte performativa, em que nós participamos. Genial.

. o uso inesperado da animação, que inteligentemente começa “plana” e se torna “profunda”, multidimensional, tal como toda a construção a partir do momento que Medem faz o seu uso do tempo histórico.

(TEMAS) Em última análise, o filme é sobre prestar atenção a assuntos fundamentais (apesar de muitas vezes esquecidos): vimos de um sítio (ou vários), e isso define em enorme parte o que somos hoje, esquecer isso é rejeitar a Cultura, com C maiúsculo. Medem preocupa-se.

“Esta coluna é dórica, eu sou grega”, diz Ana depois de ser agredida por um político corrupto com uma pequena coluna dórica.

A minha avaliação: 5/5, este é um manifesto cinemático, na minha lista dos mais importantes.

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(visto no cinema Renoir, Barcelona, 24 Agosto 2007)

Blade Runner (1982)

“Blade Runner” (1982)

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Impressionismo de contornos distópicos

Primeiro que tudo, é importante compreender que Blade Runner não tem que ver com uma história ou personagens, não é sobre ser concreto. É um filme sobre paisagem, sobre a cidade, como reflexo da civilização. É sobre corrigir o nosso presente, sabendo o que aconteceu no passado. E por isso o futuro é usado, por isso a ficção científica é chamada. Por paradoxal que possa parecer, o modo futuro dá ao espectador a distância necessária em relação ao que ele é suposto “ver”. E o que se vê aqui é fundamental, não por causa dos cenários espectaculares, não pela espantosa previsão do que a cidade será em anos vindouros mas porque mostra o que já está agora defronte de nós. Praticamente todos os filmes de ficção científica tentam prever uma cidade completamente nova baseada no que é “futurista” no momento da criação do filme, de obras-primas visuais como Metropolis a versões comerciais de um mundo futuro como “Demolition Man”. Ridley Scott propõe uma cidade que existe já, hoje, agora. Nós chegamos ao futuro através do presente, o nosso presente, e isso liga-nos ao que vemos onde o tempo futuro nos dava distância. Tudo é deliberadamente atirado num ambiente distópico, caótico, que faz tremer, não porque é escuro e chuvoso, mas porque é numa cidade que já existe, em edifícios com mais de 100 anos agora. Sebastian vive num edifício neoclássico de provavelmente final do século XIX, as raízes de tudo o que claramente está mal e distorcido neste futuro de Scott estão agarradas ao nosso presente. Evidentemente um realizador de ficção científica é, antes de mais, um habitante da Terra, assim a sua base será sempre a sua realidade como terráqueo mas aqui ele faz o esforço de atirar isso ao espectador.

Por isso, tudo é clássico, Sean Young, uma replicante que não o sabe, tem uma beleza clássica, a caracterização, a forma como se mova, a forma como fala. Ela toca piano. Ela tem memória. Ela é humana, excepto pelo facto de ser replicante, criada pelos homens e é nesse ponto que os homens são elevados à categoria de Deus, já que criam com a mesma perfeição que Ele. A câmara é Deckard, a câmara é o observador e este observador trabalha no topo dos edifícios, acima da humanidade, trabalha no último piso do complexo industrial reminiscente do Olímpo de Tyrell. O que se faz aqui é uma mudança na noção de escala temporal para nos trazer a nós, espectadores, para baixo, para a terra: Se Deus é eternidade e a vida de um homem um segundo nessa eternidade, o que vemos aqui é a vida de um homem a transformar-se na eternidade relativa e os 4 anos de vida dos replicantes apenas uma pequena passagem na realidade. Sempre que os replicantes são referidos em Blade Runner sou na verdade eu que sou referido. Em última análise, este filme poderá ter como tema cair na terra com a noção de que o tempo é precioso, e 4 anos pode ser muito tempo, se bem usado. “todos esses momentos serão perdidos no tempo como lágrimas na chuva”, diz o personagem de Rutger Hauer. Isto refere-se a conservar a memória para a eternidade, seja a eternidade o que for.

O Homem reflecte-se na sua criação, as suas imperfeições, mas também as suas qualidades, aparecem naquilo que ele cria. Assim, ao longo do filme, acabamos por mudar a nossa opinião dos replicantes, de sentimento de ameaça a empatia, de desejo de eliminar (por instinto de sobrevivência) a desejo de abraçar e logo acabamos por sentir o vazio pela sua perda. É nesse ponto que os replicantes se tornam homens, que nós sabemos que não se fala aqui de robots, mas de nós próprios. “pena que ela não sobreviva, mas por outro lado, quem sobreviverá?” esta é a frase final, nada vive para sempre, criação ou criador. Apesar de tudo, enfrentar a inevitabilidade da morte não impede Deckard de correr para a vida, ou os replicantes de tentarem viver.

Outro aspecto é que não temos aqui “banda sonora”, não há “música”, apenas “paisagens sonoras”, tão distópicas como a cidade, tão negras como o futuro, tão vazias como a ausência de futuro. Esses sons são a história dessa cidade, são a história do nosso passado, como contado no nosso presente, onde não há memória, onde as memórias são esquecidas, ou inventadas como, uma vez mais, dispositivo de sobrevivência. A memória é uma almofada para as emoções, diz Tyrell, ele é deus, ele sabe que as emoções são necessárias para que se possa existir, mas ele também sabe que não pode eternizar mentiras, ele sabe que morrerá.

Em última análise, este poderá ser uma ficção científica ancorada na noção de filme noir que, se bem explorada, poderia tornar-se um género de direito próprio. Se se verificar, encontram-se aqui praticamente todos os elementos do filme noir. Por todos os aspectos que referi creio creio que este é um filme essencial de ficção científica, preenchendo completamente o papel que a ficção científica deveria ter, mas raramente tem. Entre 1979 com Alien e 1982 com este, Ridley Scott avançou definitivamente na compreensão do que trata a ficção científica e no modo como isso deveria invadir a realização cinematográfica. Todos os artistas têm o seu limite para a inovação e criação, aparentemente o limite de Scott ficou definido aqui. O seu trabalho posterior nunca chegaria a ser tão influente ou bom como estes dois filmes mas o que ele nos deu aqui é mais que suficiente.

A minha avaliação: 5/5 Esta classificação não era necessária, o que disse deveria bastar.

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Alice (2005)

“Alice” (2005)

Realizador: Marco Martins

Argumento: Marco Martins

Género: Drama

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Casaco azul

Há muito para dizer sobre este. É fantástico poder apreciar um filme como este, viver o momento em que finalmente, isto acontece. Não sei muito sobre M.Martins, não tinha ouvido falar dele antes (praticamente ninguém tinha). Também não sei o que fará a seguir. Mas coloco este junto com um pequeníssimo número de primeiras tentativas “difícil-ser-melhor” (junto com títulos como “a bout de souffle” ou “citizen kane”).

A cidade aqui é o tema. Esqueça a história. Ponto. Está lá. Ponto. Serve o objectivo de agarrar uma cidade nunca vista no grande écran antes deste film. Ponto final. É tudo que há para dizer sobre a história.

Assim, este tem sucesso onde “Ossos” e “O fantasma” tinham falhado completamente; em mostrar Lisboa livre de clichés, de imagens pre-concebidas e (re)aquecidas. O tempo evolui, o cinema tem de o acompanhar. O que se passou aqui foi ajustar contas com o tempo.

Este projecto leva a cidade a zero. Os écrans (quantos vemos durante o filme?) que pertencem à personagem de Lopes são a tela branca onde as acções se desenham, em azul. A câmara (que é, a meu ver, um jovem realizador em experimentação) tenta captá-las, tenta torná-las eternas, todas as cenas, em todo o lado. Lopes (o actor, na vida real e neste filme), tenta chegar a elas, ele participa, ele pode até surgir em frente à câmara, mas nunca pode controlá-las. Assim, temos o actor como um peão, constantemente exposto, nunca controlando. Isto é cinema, e Mário (Nuno Lopes) compreende isso no momento em que vê 10 vezes a sua cara nos écrans de uma loja. Ela também representa uma peça, uma comédia, dentro da peça que é o filme. Dupla manipulação. Excelente material! Ele é um actor, manipulado para aparecer da forma que este realizador visionário quer, e ele representa um actor, que é forçado a representar algo em que não está minimamente interessado, para poder continuar com as suas outras funções, que ele não controla, mas pensa que sim.

A câmara pode ser “deus”, um personagem, ou pode-se agarrar a um personagem e segui-lo. A câmara pode ser o espectador, a nossa curiosidade em movimento. Aqui, a câmara é um modo, um ambiente, uma paisagem espiritual, tal como a música. É um ponto no infinito. Por isso não interessa se foca ou desfoca, ou o que foca, primeiro ou segundo plano, carros que passam em frente, pessoas estranhas às cenas (quase todos são estranhos aqui). Enquadramentos livres, caos aparente, aparentemente uma câmara “de ninguém”. Esta é a verdadeira qualidade de Alice. Tudo tão contemporâneo, tudo tão aparentemente caótico, mas, tudo controlado, não sabemos como, nem por quem. Isto é Lisboa.

Apesar de tudo, não compartilho do optimismo (nem do cepticismo) do comum apreciador de cinema português. Não vejo este filme como “um novo caminho que melhorará o cinema português de vez”. Um filme, especialmente nesta base “de autor”, não pode mudar toda uma indústria (inexistente) de cinema. Mas penso, isso sim, que de um ponto de vista cinemático, é um filme muito interessante, que tem lugar no topo da minha prateleira.

Os diálogos são subtis, correctos, rigorosos. A música poderá ser a única aparição no filme da desaparecida Alice. Fotos, folhetes e mesmo a prórpia Alice no final não contam. Esta é das melhores bandas sonoras minimalistas de sempre. Glass teria feito Koyaanisqatsi de forma diferente se pudesse ter visto (ouvido) este primeiro. Mas também, este é tão melhor que o conto moribundo sobre a industrialização de Reggio…

A cidade é azul, também o casaco de Alice, ele sempre procura o azul… e não consegue encontrá-lo. Pensem nisso. Deveria-se assistir a este junto com “Lisboetas”. Este primeiro.

A minha avaliação: 5/5 fantástico ensaio cinemático.

P.S. – Sinto apenas pena que, ao ver o making of e os extras do DVD, tenha a sensação de que tudo isto foi sorte, e que ninguém envolvido pensou por uma vez no que acabei de dizer. Gostava que o material extra fosse mais útil que simplesmente curioso (podia ser ambos).

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