Frenzy (1972)

“Frenzy” (1972)

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olho de Londres

Hitchcock é um dos realizadores mais visuais de sempre. A sua imaginação estava totalmente enraizada no desenvolvimento visual. Agarrados à compreensão e interpretação visual do mundo como ele, temos apenas uma mão cheia de outros realizadores. Por visual, quero dizer que ele imagina um mundo em que o enquadramento, o ambiente, tudo depende do que vemos, e como vemos. Isso é a base. A história, enredo, etc, só entram mais tarde, apenas para permitir o preenchimento do conceito visual.

Por isso, quando vemos qualquer filme de Hitchcock, é importante e realmente fascinante reflectir e adivinhar o que estava ele a pensar exactamente. Melhor ainda, Porque é que ele quis fazer cada filme? Com Frenzy, consigo pensar em algumas razões:

-talvez a mais importante para Hitch: o sentido (real) de local. Este é o primeiro filme dele em que a maioria das cenas foram filmadas em locais reais, todas em Londres, sobretudo ao redor de Covent Garden. Este é o filme em que ele regressou a Londres. Ele queria embeber o filme com Londres, por isso temos relativamente poucos pontos de enredo que se passam em cenários interiores, ao contrário no normal em Hitchcock, para quem os exteriores costumavam ser cartões falsos que funcionavam apenas para termos planos de contextualização. Aqui temos pela primeira (e única?) vez na carreira de Hitch, uma cidade que pulsa. Na verdade era um conceito relativamente novo, esse de capturar cidades reais, pessoas reais, e colocá-las em contexto de ficção. Creio que no final, Hitch fez um trabalho competente e, acima de tudo, honesto. Ele escolheu o Garden, relacionado com a sua infância, antes de ele se tornar o que é hoje. Temos um sentimento genuíno em relação a isso. Aparte dos múltiplos planos no mercado, gostei da cena inicial, soa a regresso a casa. O plano de helicópetro, aéreo, e totalmente contextualizador, em que começamos distantes e vamos baixando para a cidade, até termos um plano aproximado de um grupo de pessoas, em que Hitch faz a sua normal aparição. Isto soa carinhoso, é uma homenagem a Londres, certamente Hitch pensou nisto. E a música ajuda nessa parte. Em geral é competente, mas sente-se a falta de Herrmann;

-as duas sequências mais celebradas são também as mais puramente visuais que Hitchcock concebeu para este filme. O plano “goodbye Babs” é brilhante, um pedaço puro do cinema visual que Hitch fazia. Ele sabia que queria ter a câmara a descer as escadas e de costas, depois de ter subido. Ele sabia que isso nos diria mais do que qualquer cena explícita que ele pudesse conceber. Por isso é brilhante, a forma como a sequência começa com o primeiro plano dos olhos de Babs, na porta da casa do assassino sabemos que veremos Babs viva pela última vez, descemos, chegamos à rua (com um “truque de edição Rope”), e sentimo-nos devastados. E tudo é visual. Vêm? a sequência do camião de batatas é menos eficiente e pura para mim, mas é um exercício de humor visual e de McGuffin, humor negro, e aquele suspense lindo, que não nos permite pensar para lá da visão.

No entanto, este filme é menos limpo do que outros. A imaginação visual já não cai sobre todo o filme, apenas pedaços intermitentes. É bom que Hitch tenha aberto as possibilidades de exploração de uma cidade, ou de um ambiente, a partir de locais reais, os seus últimos filmes são doces, mas já não são perfeitamente concebidos como as suas experiências mais profundas.

A minha opinião: 4/5

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The Dancer Upstairs (2002)

“The Dancer Upstairs” (2002)

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conhecer uma alma

Pela forma como mexem comigo, creio que os têm 3 categorias: -aqueles que me deixam indiferente, incapazes de tocar qualquer dos butões que estimulam a mente e as emoções, este é o pior tipo; -outros simplesmente dão murros no estômago, chocam-nos, forçam-nos a encarar situações sem nos obrigar a ir até ao cerne delas; -o melhor tipo de filmes mexe com tudo dentro de nós, faz-nos descobrir partes da nossa alma que não conhecíamos antes. Agarram-nos onde interessa, e levam-nos para territórios desconhecidos.

Não podia adivinhar que este filme fosse cair na terceira categoria. Mas cai, apesar das falhas, que não são poucas. Pelo seu trabalho como actor, sempre achei que Malkovich fosse uma pessoa interessante. Há um tipo de lucidez perturbada que sombreia até as suas actuações de orientação mais comercial. Para além disso, se virmos as escolhas que ele faz, ele é um daqueles que entra em filmes rasca para ganhar a vida, e depois arranja tempo para trabalhar nas coisas que o motivam. Por isso é que temos 3 participações dele em filmes do Oliveira. Aqui ele tentou realizar.

Aparentemente, a história é uma má escolha. O que acontece e como acontece é desinteressante, previsível e até incoerente. Mas há algo muito bom: somos levados a crer que vamos assistir a um thriller político, altas conspirações que afectam as vidas das pessoas pequenas. O herói solitário que fará a coisa certa. Não tendo lido o livro, adivinho que ele aponta para aí. O início do filme dá essa impressão também. Mas depois Malkovich engana-nos, e empurra-nos discretamente para uma camada mais profunda de emoções pessoais, desenvolvimento de personagens através das relações entre pessoas. No final, temos uma história sobre um personagem interessante, aprisionado num mundo corrupto e vazio, que tenta viver uma vida honesta, “looking for a more honest way to practice the law”. Um pouco como a carreira de Malkovich. Temos o personagem representado por um Bardem muito concentrado, um actor método muito interessante. O personagem dele vive polarizado por 3 mulheres, a sua estéril mulher, a filha apaixonada pela dança, e a perturbada professora de dança. Como ele oscila entre cada uma delas é o que interessa. Pela forma como o contexto político intersecta a vida emocional de Bardem, creio que a história ajuda, mas achei uma falha incrível que Malkovich não fosse capaz de fazer-nos compreender quando deveríamos desistir de seguir o afinal inútil thriller e focar-nos naquilo que certamente ele queria fazer, que era centrar-nos na cabeça do personagem de Bardem. Sei que Malkovich queria fazê-lo melhor, mas também era só a primeira tentativa dele.

A direcção é desigual. Temos diálogos mal editados que prejudicam os actores e a fluidez da história, e algumas más escolhas na sequenciação das cenas que perturbam a compreensão do enredo. Erros básicos. Pior que isso, por vezes Malkovich perde o controle e deixa-nos a pensar para onde deveríamos ir. Um filme tenso e concentrado como este requere uma direcção apertada que Malkovich não nos dá com consistência. Mas também temos pedaços de cinema puro e honesto, que inclui performances.  Entre estas temos uma aula de dança, alternada com o assassínio de 3 pessoas numa performance de teatro, com a audiência a pensar que as execuções são uma parte da performance. E temos a cena final, uma performance da criança, em que Bardem se apressa para a ver. Esses pedaços e alguns outros foram poderosos, sinceros e comovedores. Se tivessemos esta consistência ao longo do filme, teríamos algo realmente poderoso.

Há algo particularmente bem escolhido: as localizações. É sabido que Malkovich frequenta Portugal bastante, por isso imagino que escolheu pessoalmente algumas delas. Em todo o caso, os sítios sempre trazem algo de novo ao que ele quer, são um personagem permanente que enquadra o que é suposto vermos. Neste ponto específico, o filme é consistente todo o tempo. Imagino que bastante tempo foi gasto a escolher os sítios.

A minha opinião: 4/5 há uma alma verdadeira por trás deste filme, apesar das suas falhas como filme.

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Death and the Maiden (1994)

“Death and the Maiden” (1994)

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rodear uma ideia

Esta é uma das casas cinematográficas deste realizador. Ele nada confortavelmente nestas águas. Polanski necessita de muito poucos elementos para introduzir uma grande tensão em qualquer filme. Por isso é que ele procurou várias vezes na carreira guiões como este.

Isso é uma grande qualidade, a capacidade de pegar em muito poucos elementos do cenário, neste caso uma casa pequena e a paisagem que a rodeia, e construir uma narrativa sobre isso. É isso que temos. A história é suficientemente simples para não produzir distracções, e a paisagem é vasta e suficientemente deserta para fazer o mesmo. O que temos é todo um contexto que rodeia uma certa ideia de verdade incerta, realidade provisória (para os nossos olhos). Por isso é que nunca paramos de nos questionar se Weaver está certa ou errada, se Kingsley é um violador ou uma vítima. Também Stuart se questiona, que tem de ultrapassar as mesmas dúvidas que nós, espectadores, e isso fá-lo o nosso representante no filme. Nós somos juízes das nossas sentenças. Toda a crueldade de um regime inventado de um suposto país sul americano existe apenas para credibilizar o mundo do filme. Isto não tem a ver com a denúncia de crimes, nem com uma discussão política, como tem sido dito. Também muito tem sido discutido acerca da verdade que o diálogo final revela, ou não; para mim ele deixa as possibilidades abertas, embora sugira sinceridade.

Como ideia, esta é tão simples como parece, e como todas as ideias simples, é difícil de formalizar, mantendo a simplicidade. É aí que as coisas se tornam interessantes, quando vemos os dispositivos cinematográficos que rodeiam e colaboram com a simplicidade da dúvida pura que este enredo teatral sugere.

Primeiro, temos o núcleo da história enquadrado, no início e no fim, pela música nuclear, um quarteto que dá nome ao filme, e que dá consistência ao drama do personagem de Sigourney.

Temos a manipulação da paisagem, com o seu farol. O sentido de isolamento verde, a poética do local, que vai crescendo em nós, já que nos é dada em pequenos pedaços, até se tornar o palco final do drama real.

A casa. Esta parte interessa, já que este é um filme de um realizador que realmente sabe manipular o espaço e inclui-lo no drama. Isto vale para um quarto de hotel, um barco, ou uma pequena casa. É isto que ele tem feito ao longo da sua vida, em “a faca na água”, a triologia dos apartamentos, bitter moon e este. É algo que admiro imenso, a capacidade para incluir o espaço que rodeia os personagens nos seus dramas e discussões. Essa é uma das formas mais profundas de incluir o espaço (arquitectónico) em cinema. Orson Welles, Hitchcock (às vezes), Polanski… todos eles confiam na sua câmara para isso.

Temos as actuações no centro do sucesso deste filme. Cada um dos 3 actores envolvidos estão no seu melhor aqui, cada sabe exactamente como se deve colocar, e interpreta perfeitamente o que lhe é pedido para fazer as coisas funcionar. Ambiguidade, para Ben Kingsley, cabeça perturbada para Sigourney Weaver, inacção e indecisão para Stuart Wilson.

Este filme é menos conseguido do que outros, mas Roman nunca deixa de nos dar o seu olhar especial, e isso vale sempre a pena ver.

A minha opinião: 4/5

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Bitter Moon (1992)

“Bitter Moon” (1992)

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Exorcismo

O início da minha vida séria como espectador de filmes foi um momento especial. Ingénuo, e provavelmente não deliberado. Os filmes que vi nesses primeiros anos ficaram-me gravados como uma cicatriz inapagável. São especiais para mim porque em todos eles revejo perfeitamente as sensações que tinha no momento em que os vi. Por vezes, as ironias da minha vida  acabam por se misturar estranha e irresistivelmente com as histórias das histórias dos filmes. Alguns filmes, de Medem, Almodóvar, Wilder, até Turturro e este Polanski definiram com grande medida o percurso dos meus sonhos desde que os vi. Esta última década correspondeu a um determinado ciclo da minha vida, agora definitivamente encerrado. E este filme sobre o qual já uma vez esterilmente escrevi reassume um papel importante para mim. Por isso o revi ontem.

Revejo este filme filme praticamente uma semana depois da detenção de Roman. Este aspecto representa certamente um fechar de ciclo para Polanski, e não é irrelevante que eu tenha procurado o filme que iniciou, em cinema, esse ciclo. Também para mim se inicia uma nova parte da minha vida, e já que esta que agora terminou começou comigo a ver este, entre outros filmes, achei tornar o revisionamento um exorcismo do momento conturbado e de mudança que agora atravesso.

O que a mim me parece é que com Polanski, cada filme novo é (ou era) uma luta pessoal para extrair as ansiedades da sua vida nesse momento específico. Cada nova tragédia, ou cada novo acontecimento na vida dele, corresponde a uma nova obra, que ele solta, mais ou menos imperfeita, mas sempre totalmente alinhada com aquilo que ele é. Curiosamente, muito se tem dito acerca do autobiográficos que são os últimos 2 filmes dele, mas a mim parece-me que a verdadeira vida dele está reflectida, subtilmente, de forma pura e real nos seus filmes mais antigos. Este conta. Este está na fase inicial de um período que imagino feliz na vida dele. Este filme, com muitos elementos que o densificam, é sobre Seigner, a então jovem mulher de Polanski. 4 personagens, num cenário perfeitamente contido, ideia que adoro (alternado com uma história passada). 3 desses personagens estão obcecados pela quarta, precisamente a nossa amante no tempo que dura este filme. Claro que há um sentido de humor muito característico, que provavelmente Roman herda da sua ascendência polaca. Esse humor reflecte-se nas cenas de fantasia sexual, que ora são inapelavelmente ridículas e cómicas ou estão num limbo desconfortável em que não sabemos se devemos encará-las pelo que pretendem ser, ou pela ironia divertida que Polanski parece atribuir-lhes. Mas o humor também está nos intragáveis trechos de narração off que comprovam a mediocridade de Oscar como escritor Seja como for, no centro desta história temos uma femme, incontornavelmente semelhante a Sharon Tate, um exorcismo das tragédias do passado, um recuperar de vidas que ele perdeu, ou deixou a meio. Isto não é muito mais biográfico do que filmes que retratam temas dramáticos que ele também viveu? Muito mais significativo do que “O pianista” ou o “Oliver Twist”. Veremos que Polanski teremos quando esta história acabar.

Para mim, a vida era diferente quando vi este a primeira vez. Tudo era possível, tudo era sonhado. Eu, era o Oscar chegado a Paris, para quem tudo seria tão natural como sonhar, para quem a idealização de uma vida coincidia com a materialização dela, e seria apenas um passo inevitável a passagem de um para o outro. Agora há uma pessoa, e eu gostava de começar a minha nova fase divagando sobre ela, com tanta variedade e imaginação como todos os quadros que Polanski imagina para a sua amante aqui neste filme. Todas as possibilidades, todas as cenas. A dança, o sexo, a pose. Estes dois têm sido com certeza felizes. E por isso é que, pelo menos até há 1 semana atrás, Polanski deixou de precisar de fazer filmes como exorcismos. Agora só precisa de falar dos dramas, sem se sentir parte deles. É este Polanski que filma uma mulher porque a ama que eu aprecio. É esta sensibilidade e capacidade de nos dar a beleza verdadeira, aquela que nasce da sinceridade dos sentimentos profundos, vividos por quem tem coragem para isso.

Em 12 de Agosto de 2003 escrevi o comentário que se segue. A frescura ingénua dele comove-me agora. Não o quero apagar:

Deep and subject of analysis

I found this film extremely well done for several reasons I will nominate.

It debates some moral issues, how far is it acceptable for a society still full of consevative people, such as the one performed by Hugh Grant, to acept a relationship such as that of the main characters? It is totally at the border of normality (meaning normality not necessarily what’s good but what’s common). The film also touches strongly the theme of hipocrisie (probably wrong spelled, this word.) once more in the character of Hugh Grant who, despite showing all the time disgut and repugnace for the story he is being told, is always secretly desiring and wanting something equivalent to happen to him (this hipocratic attitude may be the result of growing up in a world and a society where this kind of sexual liberties and practices are repressed and in here once more we are taken to atrong moral issues which take us to rethink the whole thing…).

Apart from this questions this film makes me also think about the relationships between men and women… Is there an everlasting love? or at least an everlasting relationship?… Suddendly I recalled Schopenhauer who claimed that no man could be happy with only one woman… maybe this film is showing that he was right… the pace of the relationship between Mimi and the writer was so high that they just emptied all there possibilities very soon, but if we put that at the scale of a normal marriage, aren’t all the possibilities also tried at the end of 10 20 or 30 years? Can a marriage last happy for both till “death tears them apart” ?…

Besides this few topics of discussion (to which I could add some more if I just remembered them right now) I found this film very well directed with some beautiful scenes… also some strongs scenes that stay with us… Excelent performances for the three leading roles… Kristin Scott Thomas is also good in here but not so as in other films also because her somewhat small part in this one didn’t allow her to show more than she did. This film proves once more Roman Polansky as one of the greatest directors of our times, since he shows he is totally in control of every detail of direction (I enjoyed the increase of the speed together with the increase of intensity of the relationship among the couple). Good dialogues but specially excelent speeches of the writer whenever he becomes the narrator which is often… Also an excelent note for the soundtrack by Vangelis and other well known songs which appear along. A must see.

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A minha opinião: 4/5

Letyat zhuravli (1957)

“Letyat zhuravli” (1957)
(O voo das cegonhas)

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as ansiedades do mundo, e os espaços que as rodeiam

Quando levamos a sério a nossa vida como cinéfilos, começamos a escolher as coisas especiais que gostamos de ver nos filmes. Essas coisas podem ser tão simples como querer ver filmes que tenham a ver com certos temas (parece-me superficial), ou observar como determinados aspectos são utilizados. No meu caso, e porque sou antes de mais um arquitecto, interessa-me como esse tema é utilizado nos filmes. Não tem tanto a ver com a forma como o mundo construído (arquitectura) aparece, como eu inicialmente pensava, mas com a forma como o espaço é realçado. Não me interessa o cinema ilustrativo, aquelas imagens que vemos nos documentários banais de arquitectura. O que procuro é a interpretação do espaço, formas de nos colocar nesses espaços, segundo as intenções de quem os filma. Dentro desse canto específico das possibilidades que o cinema oferece, Kalatozov é um dos melhores realizadores de sempre. Ele domina o espaço. Ao fazê-lo ele trabalha simultaneamente com enquadramento, edição e, especialmente, movimento de câmara. Creio que nestas experiências temos de dar crédito tanto a ele como a Urusevsky, duas visões complementares e loucas. O seu melhor trabalho é sem dúvida Soy Cuba, que é com certeza uma das visões mais perfeitas do trabalho de uma vida. Esse é um filme perfeito em praticamente tudo o que “vemos”. Este, para mim, prepara o caminho do outro, mas ainda assim é uma experiência poderosa por si mesmo.

Vejam isto: -logo no início temos a geometria de uma composição que inclui uma guarda de escada em pedra, a sombra dessas pedras, e o movimento dos personagens dentro desse enquadramento; -ainda no início, a cena das escadas. Todos os jogos que incluem a edição, e aqueles movimentos de câmara lindos, em espiral, em que subimos as escadas, assim como enquadramentos perfeitos do poço da escada. Estas escadas são uma metáfora fundamental para a história, e voltamos a vê-las, meio destruídas, mais tarde. Do ponto de vista da junção de espaço/arquitectura/câmara, este é o momento mais poderoso do filme, que ficará comigo muito para lá de ver o filme; -todas as sequências em multidões. Estas têm um pretexto, sempre o mesmo, Veronika a procurar Boris, no início para se despedir e mesmo no final esperando ainda o encontrar. Estes pedaços são poderosos, porque sufocam-nos, fazem de nós um entre muitos. São cenas altamente espaciais que no entanto apresentam muito poucos elementos construídos do mundo físico. Tem a ver com pessoas e como nós/câmara e Veronika caminhamos no meio delas. É esta a verdadeira natureza do olho de Kalatozov. Poderoso.

Para lá destas cenas, que me interessam especialmente, temos dois pedaços de edição brilhantes, que provavelmente merecem mais ser creditadas a Urusevsky: – a violação implícita, em que a luz/sombra, ruídos de bombas, e uma banda sonora em piano são a própria definição do drama que vemos Veronika atravessar. Edição perfeita, câmara subtil, primeiros planos de enquadramento perfeito (a cara de Samoilova era incrível); -a morte de Boris. Para mim este pedaço é menos poderoso que o outro, mas ainda assim funciona para lá da mera superficialidade.

Assim, voltando ao que interessa: temos enquadramento geométrico; temos movimento de câmara e edição agarrados ao espaço arquitectónico; e temos uma câmara espacial descorporizada que se move sem referências construídas. Que glossário visual! Que podemos pedir mais? Isto seria já suficiente, mas Kalatozov/Urusevsky expandiram ainda mais as nossas mentes, quando nos deram Soy Cuba. Que vidas incríveis, as deles.

A minha opinião: 4/5

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Inglorious Basterds (2009)

“Inglorious Basterds” (2009)

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Funciona, mas NÃO no Olho

Passei muito mais tempo a reflectir sobre este filme do que normalmente passo com qualquer filme, antes de o comentar. Há coisas aqui que são intrigantes, não tanto pelo filme em si, mas pela forma como as pessoas reagem a ele.

Este filme tem qualidades, penso que Tarantino merece crédito por algumas coisas boas, mas há outros temas fundamentias que são importantes para mim e certamente outros cinéfilos. O problema é que o cinema está enraizado nas imagens, havia uma altura, se procurarem há 8 décadas, em que a imagem era a única coisa em que os realizadores podiam confiar para nos contar uma história. Isso é narrativa visual pura, é o que Chaplin e Keaton faziam, Meliés, o incrível Pabst, de quem Tarantino fala aqui. Isto significa que as imagens, tanto pela forma como eram sequenciadas como pela forma como surgiam, diziam-nos algo. Talvez pudessemos resumir tudo em algumas poucas palavras para quem não tivesse visto o filme, mas essas palavras não significariam nada, porque “Ver” era o que importava. Lembram-se da última sequência do “luzes da cidade”? O Charlot, amarrotado, derrotado, é gozado por alguns miúdos de rua, a florista que era cega e que agora vê (graças ao Charlot) vê a cena, ri-se dela mas depois tem pena do pobre vagabundo. Ela dá-lhe uma flor e uma moeda, e ao fazê-lo descobre, através do tacto da mão dele que ela reconhece, que ele era o homem que a ajudou quando ela era cega. Eles olham-se, nós choramos. Estas palavras não significam absolutamente nada se não viram o filme, porque as imagens SÃO o filme. A questão é que Tarantino sabe disto, ele sabe Ver filmes, ele reclama como suas referências alguns dos realizadores que mais me interessam. Muitos deles são puros contadores de histórias visuais: Leone, Pabst, Hitchcock, Kar Wai. Tarantino sabe isso, e deve doer-lhe profundamente que não saiba fazer o que eles faziam. Ele fica (imagino) totalmente comovido com a preciosidade do plano Bye bye Babs, ou os eternos 15 minutos iniciais do Bom, o Mau e o Vilão, que Quentin cita na primeira sequência deste filme. Mas ele não consegue fazer nada que seja minimamente tão visual (ou visual de todo) como essas cenas. Há um número de ferramentas e de tijolos que constroem uma sequência, constroem um filme, que Tarantino simplesmente não domina. Enquadramento, temporização, edição. No campo puramento visual, Tarantino filma simplesmente, e tem um talento especial para adequar canções às suas cenas. Eu não daria demasiada atenção a isso, se Tarantino fosse reconhecido pelo que ele é: um escritor de diálogos inteligente, com algumas ideias narrativas inteligentes, mas basicamente um realizador normal. Parece-me perigoso que a consciência colectiva dos cinéfilos considere Tarantino como a grande coisa, a continuação dos seus mestres. Ele não Faz o que os mestres faziam, por isso Fala sobre isso, e Convence-nos a acreditar que ele está a fazer o que os mestres faziam. Levou-me umas semanas para chegar a este ponto. Tive que visitar Tarkovsky e Kalatozov para que eles confirmassem que o que eu dizia estava correcto. Eles confirmaram.

Dito isto, penso que este é o filme mais forte de Tarantino desde Pulp Fiction, porque ele dedica bastante tempo aqui às 2 coisas que faz melhor: construir diálogos tensos, e encontrar uma estrutura narrativa adequada. Em Pulp Fiction ele pediu-a emprestada a Kar Wai, aqui fica-se por capítulos episódicos. Os diálogos são excelentes, eles constroem a tensão e poucas vezes vi esta inteligência na forma como as línguas são alternadas. Tarantino recolhe créditos das suas experiências anteriores na forma como usa conversa corrente para fazer uma cena avançar, e fá-lo bem. Assim, notem que o que faz a primeira cena não é o que vemos, é que se diz. Para mim, isso é boa escrita, não bom cinema, e faz precisamente o oposto da sua referência assumida, Sergio Leone. O mesmo se aplica à cena de tiroteio no bar. É o diálogo que nos leva aos tiros curtos finais. É isso que quero realçar.

Há uma coisa muito interessante a nível narrativo. Somos conduzidos ao longo do filme por 3 personagens até um palco final, um cinema: Lada, Raine y Shosanna. Cada um deles planeia o seu próprio filme, e o filme externo que nós vemos é uma mistura das 3 visões. No nível mais baixo temos os Nazis burros, que acreditam que vão ao cinema ver o filme que fizeram, mas eles são a refeição dos 3 sedentos de sangue. Mesmo no final, Raine fica por cima, apesar de tudo, mas claro que a linha que mais interessa e impressiona é a de Landa. Está enraizada na história de detectives, em que ele está sempre por cima do jogo, até quase ao final. A actuação de Christoph Waltz é excelente mas a escrita é inteligente, em todos os níveis, em todas as reviravoltas. Visualmente, as melhores sequências são no cinema, e claro que é enternecedor que tudo tenha a ver com filmes, até o incêndio é literalmente começado por filme.

A outra coisa incrível é a estranheza de ouvirmos David Bowie ou temas inspirados por Morricone no meio da França ocupada. É como a música de Alban Berg, que nos dá sempre a impressão de que estamos a ouvir algo tonal e clássico, apenas para nos trocar as voltas mais tarde. Esse pastiche faz este filme deslizar para campos ambíguos de indeterminação em termos de género. Muito bom.

Brad Pitt é um tipo engraçado, porque a esta altura ele brinca com a sua imagem pública, enquanto nos dá uma coisa totalmente diferente. Isso é algo que Clooney já faz há bastante tempo (vejam-nos juntos no projecto dos Coen).

Adorei o edifício do cinema, o átrio é um espaço bonito e claro, e foi bem filmado.

A minha opinião: 4/5

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Demolition Man (1993)

“Demolition Man” (1993)

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Elegia ao John Rambo e o Passageiro 57

Este filme tem muita piada. Muita mesmo, se o pusermos no seu contexto, e se considerarmos os protagonistas.

O filme tem, claro, um princípio orwelliano. Em geral, isso é sedutor. É o jogo de imaginar sociedades num futuro mais ou menos distante, vivendo numa situação extrema perfeitamente definida – na verdade o modelo original de Orwell era o bem real regime soviético. Um amigo meu alertou-me para o último nome do personagem de Bullock, certamente não uma coincidência. Creio que há duas variáveis na forma como criamos estes mundos. Um é quando vemos, desde o início, o lado maléfico, e a crueldad desse mundo imaginado, e essa maldade está normalmente associada a um regime (político/militar) cruel. Essas versões emanam do 1984 (“V de Vendetta” por exemplo). A outra versão é quando vamos descobrindo as fragilidades e defeitos maiores de um mundo aparentemente positivo, que começa por nos seduzir. Este filme é um desses casos. Assim, temos um mundo aperfeiçoado, em vez de um ditador temos uma espécie de demiurgo (vestido como um e com o nome de um artista importante, alguém que cria). No processo, vamos descobrindo o que está por trás dessas “perfeições” e compreendemos que um mundo perfeito não é necessariamente um mundo humano. É previsível e não especialmente bem escrito, mas o mundo é credível e permite o desenvolvimento da história.

No entanto, para mim tudo isso é acessório. A piada do filme é o lugar que ocupa no contexto dos filmes de acção americanos. Basicamente, este filme e outros da mesma altura, introduzem uma auto-consciência na acção. O filme ri-se da acção americana dos anos 80, e conta com Snipes e Sly para o fazer! Isso é excelente. É nisso que a escrita do filme tira vantagem da realidade futura onde dois tipos da acção do passado (1 bom e 1 mau) são descongelados. Então, neste novo mundo ninguém tem a mínima ideia dos métodos que eles usavam no passado, e eles têm de explicá-los, por isso falam deles todo o tempo. Esses métodos são “bárbaros”, atrozes para esta nova sociedade purificada, por isso as velhas figuras de acção, são chocantes, repelentes (inicialmente). Agora, considerem que isto foi feito em 1993, os anos 80 já tinham desaparecido, as audiências estavam a mudar, e aquele estereótipo Rambo tinha mudado. Isto significa que as pessoas nessa altura (e agora) já não estavam alinhadas com a cena da acção dos anos 80. Assim, Sandra Bullock e os totós do futuro dela são os nossos representantes no filme. Eles vêm a destruição material inútil que Stallone causa com o mesmo nível de incredulidade dos espectadores. Isso é excelente. No mesmo ano, tivemos o altamente desvalorizado “Último Grande Herói”, protagonizado por outro jarrão da acção dos anos 80. O  mesmo jogo, a mesma piada. Estes filmes são importantes neste contexto específico, eles mudam as páginas de um género.

Lembram-se de quando Richard Crenna parodiou o seu coronel do Rambo nos filmes “Ases pelos Ares”? É esse tipo de auto-consciência que eu estou a falar (pena que Stallone não tenha deixado as coisas aí e ande agora a voltar ao Rambo).

Na verdade, muitas coisas neste filme são banais, mas não me importo. Faz-me rir.

A minha opinião: 4/5

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Public Enemies (2009)

“Public Enemies” (2009)

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chapéus vingadores

Há géneros que se renovam constantemente, porque apelam a pedaços da nossa imaginação que nunca esmorecem, independentemente do contexto político ou do momento ideológico específico. Esse é o caso dos filmes românticos, terror, ou mistério. Outros géneros desaparecem e reaparecem, e cada regresso depende largamente, quanto a mim, daquilo que são as necessidades dos públicos no momento do filme. Esse é o caso do western e do filme de gangsters. Creio que isto acontece porque ambos os géneros lidam com personagens heróicos (ou anti-heróis) extremos. Esses personagens sempre representam algo, normalmente altruísta, normalmente enquadrado em algum conceito ou moral superiores, que ultrapassam a “lei” e procuram algo que realmente interessa. Agora mesmo estamos a viver algo que os media designam por crise e que, aparentemente, tem a ver com incapacidade gestora, corrupção, algo que ver com aqueles que têm algum (ou muito) poder usarem essa posição superior para tirar às pessoas cegas, aquelas que agora mesmo lutam para manter o pouco que têm, enquanto os poderosos se safam. Esta é a história que as pessoas comuns aceitam como o resumo daquilo que está a acontecer agora. Por isso, é altamente desejável fazer um filme sobre alguém como Dilinger, alguém que noutros tempos, de uma depressão mais profunda, se tornou o herói das pessoas infelizes. Uma vez mais, hoje como nesses dias, as pessoas sentem-se insatisfeitas, e necessitam ídolos, que não venham das desmerecedoras classes superiores, mas da porta ao lado. É nessa altura que temos estes tipos retratados como heróis, e os polícias são os maus. Há 20 anos atrás, os Intocáveis apresentavam uma visão bastante diferente. O cinema reflecte a vida, sem ser essa vida.

No entanto há mais neste filme que a mera pertinência da sua história. Michael Mann é um realizador interessante, que sabe como criar os canais a partir dos quais vamos ver os mundos que ele nos quer mostrar. Ele constrói os seus filmes não sobre o dispositivo narrativo, que é sempre linear e normalmente previsível. Ao invés, ele faz uma mistura interessante, em que trabalha personagens, e constrói um ambiente com eles. Nos seus filmes os personagens não existem como peças de um mundo que os contém. Pelo contrário eles é que estabelecem o ambiente desse mundo. Eles não existem num mundo, o mundo existe neles. Como audiência, nós somos envolvidos por esse mundo, como se fossemos apanhados numa bola de neve que começou a rolar muito antes de nós começarmos a vê-la. Para isto, Mann usa o enquadramento cuidado dos detalhes, o distanciamento dos establishing shots, que existe mas não definem o ambiente. Por isso é que temos pormenores dos espelhos dos carros, reflexos, chapéus cuidadosamente fotografados. Temos isso porque John Dilinger nos diz que vivemos aí.

Duas cenas poderosas a notar. Uma é quando Dilinger entra no departamento da polícia que o investiga. Soa totalmente como uma invenção inserida numa história real, e por isso a cena não traz nada novo em termos de desenvolvimento narrativo. Mas é um grande pedaço de adequação visual/sonora. A outra cena é a sequência final, que começa no cinema e vai mesmo até ao fim. Dilinger entra, acompanhado por duas prostitutas que nós sabemos que o estão a trair. Eles vêm um filme de gangsters, com Clark Gable. Daí em diante alternamos entre as cenas desse filme, com Depp a vê-lo, com olhar premonitório, e o polícia fora do teatro que se prepara para o apanhar. Tudo isto é enquadrado pela música. Há um jogo de vermos o filme de Gable, projectado para os sentimentos de Dilinger nesse momento, e há a polícia, liderada pelo personagem de Bale, projectado para nós, espectadores, que vemos Dilinger sabendo o que vai acontecer, enquanto ele nos retribui o olhar, anunciando que também ele adivinha o que vai acontecer, já que o filme que está a ver lhe diz isso. Este jogo simples de correspondência, competentemente suportado pela música constrói a tensão. Muito bom. O final, sem música, e a secura directa com que o polícia informa a amante de Dilinger da morte dele é tão contrastante com a parte do cinema como é destrutiva. Esta sequência final é excelente.

Uma grande queixa, contudo. Mann filma em HD, e ele explora muito o meio. Mas porque o HD captura tanto detalhe de imagem, é mais difícil iludir o espectador, cada pequena falha de edição, câmara, ou actores é aumentada para uma proporção incomparável com o que temos com filme ou dv. Este filme está cheio de momentos que simplesmente parecem editados de forma pobre. Creio que isto só se nota quando o vemos no grande ecran, por isso o filme vai provavelmente ganhar quando for distribuído para as televisões. De qualquer forma, isso distrai.

A minha opinião: 4/5

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Harry Potter and the Half-Blood Prince (2009)

“Harry Potter and the Half-Blood Prince” (2009)

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sobre narrativa espacial

Quem viu e continua a ver os filmes Harry Potter e pensa um pouco sobre eles sabe o rumo que eles estão a tomar (ou que é suposto tomarem). O franchising é invulgarmente longo, para filmes que trabalham uma única linha narrativa, ainda mais quando a evolução da idade dos personagens interessa. Começou há 8 anos e vai terminar (supomos) daqui a 2. Por isso temos uma década com os mesmos personagens. Mais do que isso, uma década com os mesmos espectadores. É esse o truque, cada filme não tenta conquistar novas audiências, ao invés tenta chegar às mesmas que viram os filmes anteriores. Claro que novos públicos são bem-vindos, mas reconquistar os regulares (que já começaram com os livros) parece ser o objectivo principal. Por isso é que cada novo filme é mais “negro” que o anterior, porque o primeiro deveria ser apelativo para alguém com, digamos, 10 anos, e o último deverá ser consumível por alguém com 20. É uma ideia interessante, e que aparentemente permitiu a cada novo filme ser rentável apesar da longa duração dos personagens. Também, suponho, é por isso que Chris Columbus saíu do barco depois do terceiro, ele tem uma imaginação calibrada para chegar às crianças, e “famílias”, no processo. Quando Columbus saíu, eles tiveram problemas em substitui-lo, e creio que os 2 filmes antes deste são desastres totais. O último, especificamente, é uma confusão total em todos os temas. Bem, Yates deve tê-lo visto muitas vezes e compensou em parte as coisas aqui.

O que temos aqui melhor do que tínhamos nos outros 2 é uma certa construção da tensão de cena para cena. Eles compreenderam que não têm bom drama entre mãos, os livros são demonstrações curiosas de pedaços apelativos de mitologia, mas que está enraizada em aventura e fantasia adolescentes, e isso não pode ser mudado. Por isso eles escreveram o filme de acordo com as possibilidades que tinham. Isso torna-o tolerável nesse aspecto. Bem, a grande forma é absolutamente inexistente. O filme é uma colecção de capítulos soltos, as ligações débeis que o livro (suponho) dá estão ausentes e por isso o filme funciona como pura ilustração de certos momentos da história. Mas em geral, cada episódio é minimamente competente.

Mas há algo realmente bom aqui. É a exibição do espaço através da escolha do enquadramento. O que quero dizer é que o espaço está presente, é usado como um importante (o mais importante?) manipulador da dinâmica dramática, significando isto que cada cena tem uma vida pela forma como está enquadrada, No espaço. Colecciono exemplos de como o espaço é usado em cinema e este é um bom exemplar, que usa o espaço de uma forma rara, através do enquadramento. A magia acontece pela colocação exacta de elementos no primeiro e último planos (objectos, elementos da arquitectura como portas ou paredes) assim como na forma como os personagens surgem no espaço (e onde). Este filme fá-lo bem. A verdadeira tensão nas cenas está na forma como são construídas espacialmente. Como espectadores, somos levados a crer que é a história, o diálogo dos personagens que nos faz sentir desconfortáveis, ou arrebatados, mas é o espaço, neste caso manipulado pelo enquadramento.

Até agora, nos 6 filmes que temos, há 2 que interessam pelo que fazem com o espaço: o Azkaban de Cuarón e este. Cuarón é um tipo que se move no espaço e através do espaço, seja pendurado em personagens, seja livremente, pelo espaço em si. Esta versão depende da encenação do espaço e de encontrar o enquadramento adequado e significativo (neste caso num espaço que podia e foi manipulado previamente). Pessoalmente, prefiro o que faz Cuarón, mas realmente adorei esta versão, que me surpreendeu positivamente. (Orson Welles dominou os dois tipos de exploração, e podia usar ambos no mesmo filme, mudando o modo! isso é único).

A minha opinião: 4/5

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Tetro (2009)

“Tetro” (2009)

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alma encenada

É muito bom que este filme tenha aparecido. É bom poder assistir a ele, no grande ecran, como o filme pede.

Coppola é, no mínimo, respeitável. Quero ver qualquer coisa que ele faça, desde que sinta que ele pôs algo de si no projecto. Como é sabido, até há 2 anos atrás, o Dracula tinha sido o último filme que Francis tinha levado a sério. Os anos 90 foram uma acumulação de lixo inútil mas eventualmente rentável que o permitiu financiar Sofia na sua ascensão, e um outro projecto de Roman. Há 2 anos ele fez um filme que eu não vi, porque estou a guardá-lo para uma ocasião especial; sinto que há algo ali que requer preparação. Agora ele dá-nos este Tetro, e estou contente que o tenha feito.

Ele visualiza a história, e escreve o guião. Temos 2 escritores, e é a escrita do mais velho, suportada pela interpretação que o mais novo faz dessa escrita que nos dará o arco dramático. É tudo sobre o drama, tudo sobre encenação. A história é resolvida com duas performances encenadas no final, uma peça, e um concerto num funeral. Na verdade Coppola complicou o final. Pelo que imagino, ele teve 2 ideias para resolver a história que até então tinha construído impecavelmente, e não teve o sangue frio para escolher uma das ideias, em vez disso tentou fazer as duas. Na minha opinião (pequeno spoiler), ele deveria ter mantido a ideia do festival apenas, e de algum modo fundir aí o funeral (ou o significado dele). De qualquer forma, esse é um momento notável. Ele pega no final operático do seu Padrinho 3 e refá-lo de uma forma não épica, antes desiludida. Foi fantástico, apesar das falhas. (grande spoiler) Aí temos o momento em que as vidas dos dois irmãos estão a ser representadas, da forma como foram escritas pelos dois, em colaboração, e enquanto isso acontece o verdadeiro final é revelado pelo irmão mais velho ao mais novo, e uma reviravolta enorme quebra-nos em pedaços. É uma grande carta que ele joga, e apesar de alguma ingenuidade nos diálogos e a aparente arrogância na actuação de Gallo, temos aqui um pedaço dramático poderoso de cinema, resolvido no próprio guião, e isso é algo raro, uma história (aparentemente) inventada que, por si mesmo, faz o filme interessar. O motivo porque isto funciona é porque ele aplica vários níveis de performance: a peça que os irmãos escreveram está a ser encenada, o diálogo entre esses dois irmãos no momento em que a peça está a ser encenada (esse diálogo é ostensivamente encenado também, através do cenário e da iluminação) e as câmaras cujas imagens enchem os ecrans, que enquadram tanto a peça como o diálogo. O personagem de Carmen Maura é pivot aqui, já que ela controla o quadro maior das coisas, e até define o seu final. Lindo. A partir daqui, o resto do filme era bastante dispensável, à excepção da última cena.

Conseguimos detectar as referências autobiográficas, e para lá do exercício não especialmente interessante de tentar compreender o que é verdade e o que é colocado por motivos dramáticos é saber o que é que Francis estava na verdade a expor-se perante nós, colocando a sua mente na estrutura do filme e assim construindo um mundo forte, ainda que “codificado” onde podemos sentar-nos e onde podemos facilmente confiar as nossas emoções. Num certo sentido, podemos sentir Coppola em Tetro na forma como ambos são criadores para quem ser brilhante pode significar que estão perdidos. É um tema profundo de (des)equilíbrio entre a arte e a alma do artista e, como consequência, equilíbrio entre ambos e a audiência que se interessa por eles. Provavelmente Apocalipse tinha algo que ver com isto.

Para além disso, temos aqui a melhor fotografia digital (?) que já vi. Através do p&b, através do formato, através do enquadramente, Coppola e Malaimare fazem algo que provavelmente não se fazia (bem) desde o Manhattan de Allen. O que eles fazem é alargar o formato, alargar as paisagens, detalhar os interiores o máximo que consigam, e usar toda essa amplitude para atingirem o inverso e (por causa disso) poderoso efeito de intimidade. O Manhattan provavelmente é ainda mais poderoso (nunca o vi no grande ecran) por causa do formato 70mm. Mas este aqui atinge esse ponto especial, em que a cinematografia interessa e se mistura com o que é contado. Por isso é que temos contrastes, ruas povoadas versus apartamentos pequenos, quartos de hospital versus as paisagens vastas da Patagónia. O filme tem que ver com entendermos a intimidade em frente a uma paisagem infinita. É uma ideia linda, e podemos juntar este filme a apenas uns poucos mais na lista dos que conseguem fazer isto bem. A luz também é assumidamente artificial em todos os momentos cruciais, já que nunca nos é permitido esquecer que o filme é teatro, com teatro dentro.

Realmente estou contente que tenhamos este novo realizador chamado Coppola, 30 anos depois. Este filme provavelmente interessa mais do que qualquer coisa que ele tenha feito desde o Apocalipse Now. Ele não aposta aqui a sua alma, mas certamente mostra-a bastante bem. Muito bem. Estou feliz, como se isso interessasse.

A minha opinião: 4/5

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