Frenzy (1972)

“Frenzy” (1972)

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olho de Londres

Hitchcock é um dos realizadores mais visuais de sempre. A sua imaginação estava totalmente enraizada no desenvolvimento visual. Agarrados à compreensão e interpretação visual do mundo como ele, temos apenas uma mão cheia de outros realizadores. Por visual, quero dizer que ele imagina um mundo em que o enquadramento, o ambiente, tudo depende do que vemos, e como vemos. Isso é a base. A história, enredo, etc, só entram mais tarde, apenas para permitir o preenchimento do conceito visual.

Por isso, quando vemos qualquer filme de Hitchcock, é importante e realmente fascinante reflectir e adivinhar o que estava ele a pensar exactamente. Melhor ainda, Porque é que ele quis fazer cada filme? Com Frenzy, consigo pensar em algumas razões:

-talvez a mais importante para Hitch: o sentido (real) de local. Este é o primeiro filme dele em que a maioria das cenas foram filmadas em locais reais, todas em Londres, sobretudo ao redor de Covent Garden. Este é o filme em que ele regressou a Londres. Ele queria embeber o filme com Londres, por isso temos relativamente poucos pontos de enredo que se passam em cenários interiores, ao contrário no normal em Hitchcock, para quem os exteriores costumavam ser cartões falsos que funcionavam apenas para termos planos de contextualização. Aqui temos pela primeira (e única?) vez na carreira de Hitch, uma cidade que pulsa. Na verdade era um conceito relativamente novo, esse de capturar cidades reais, pessoas reais, e colocá-las em contexto de ficção. Creio que no final, Hitch fez um trabalho competente e, acima de tudo, honesto. Ele escolheu o Garden, relacionado com a sua infância, antes de ele se tornar o que é hoje. Temos um sentimento genuíno em relação a isso. Aparte dos múltiplos planos no mercado, gostei da cena inicial, soa a regresso a casa. O plano de helicópetro, aéreo, e totalmente contextualizador, em que começamos distantes e vamos baixando para a cidade, até termos um plano aproximado de um grupo de pessoas, em que Hitch faz a sua normal aparição. Isto soa carinhoso, é uma homenagem a Londres, certamente Hitch pensou nisto. E a música ajuda nessa parte. Em geral é competente, mas sente-se a falta de Herrmann;

-as duas sequências mais celebradas são também as mais puramente visuais que Hitchcock concebeu para este filme. O plano “goodbye Babs” é brilhante, um pedaço puro do cinema visual que Hitch fazia. Ele sabia que queria ter a câmara a descer as escadas e de costas, depois de ter subido. Ele sabia que isso nos diria mais do que qualquer cena explícita que ele pudesse conceber. Por isso é brilhante, a forma como a sequência começa com o primeiro plano dos olhos de Babs, na porta da casa do assassino sabemos que veremos Babs viva pela última vez, descemos, chegamos à rua (com um “truque de edição Rope”), e sentimo-nos devastados. E tudo é visual. Vêm? a sequência do camião de batatas é menos eficiente e pura para mim, mas é um exercício de humor visual e de McGuffin, humor negro, e aquele suspense lindo, que não nos permite pensar para lá da visão.

No entanto, este filme é menos limpo do que outros. A imaginação visual já não cai sobre todo o filme, apenas pedaços intermitentes. É bom que Hitch tenha aberto as possibilidades de exploração de uma cidade, ou de um ambiente, a partir de locais reais, os seus últimos filmes são doces, mas já não são perfeitamente concebidos como as suas experiências mais profundas.

A minha opinião: 4/5

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La noche del terror ciego (1971)

“La noche del terror ciego” (1971)

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bate na mulher, e espera que te mordam

Em nenhum outro género como a “série b” temos a paixão original dos criadores tão directamente transposta para as audiências. Está tudo ali. Talvez porque há pouca mediação na produção destes filmes, eles são a cara dos criadores, vê-los é como estar lá quando eles foram feitos.

Outra coisa incrível nestes filmes é a quase total liberdade dos seus criadores, em relação às audiências. O que quero dizer é que, dado um determinado género, “terror” neste caso, sabemos que as pessoas que o procuram querem um certo número de elementos. Mas depois desses elementos (normalmente visuais) estarem garantidos, os realizadores podem fazer o que quiserem. Claro que temos de levar com os baixíssimos valores de produção, mas isso é parte da experiência. É a paixão que importa, o facto de que o filme Tenha sido feito conta. E claro, especialmente após tantos anos, todos os aspectos falsos da produção, das vozes à caracterização são adoráveis, um trabalho de amor de pessoas que adoram o que fazem.

Assim, considerem o género terror, estes filmes vão desde o “susto no escuro” até ao trabalhar de um ambiente. É isso que temos aqui. O filme investe tudo em atribuir uma aura misteriosa à aldeia abandonada, que é na verdade um convento. Cada cena fora do local fala sobre o próprio local, a forma como todos parecem ficar assustados com a simples menção do nome da terra faz-nos querer descobrir os seus mistérios. Assim, temos paisagens campestres bonitas, personagens que circulam por elas por razões aparentemente incompreensíveis, uma história passada incongruente que envolve as duas personagens femininas principais, e que implica lesbianismo, certamente para motivar a filmagem do flashback (aí estão as tais demonstrações sexuais que as audiências querem). Sexo, velhos mitos, contos esotéricos, velhas múmias a circularem.

E o convento. É aqui que as coisas começam a desiludir para mim. Isto porque eles escolheram um grande tema, templários, mas não conseguem levar a exploração visual ao nível da promessa. Os templários têm uma tradição profunda de esoterismo, do oculto, e isso reflecte-se em vários níveis, e para os nossos olhos contemporâneos, a face mais visível desse esoterismo é a arquitectura deles, o que sobra dela. Agora, se não o sabem, a certa altura os templários foram perseguidos e mortos e oficialmente extintos e rechaçados por todos os países da Europa, com a excepção da Escócia e de Portugal. Sob diferentes nomes, eles continuaram em Portugal a sua actividade, e na verdade tornaram-se anonimamente fundamentais no que se seguiu, as empresas marítimas e o início da globalização moderna no século XV. O que eles fizeram foi enorme. Por isso, mais do que qualquer outro sítio, Portugal tem uma grande concentração de lugares mágicos, locais esotéricos, arquitectura de influência templária. Confiem em mim, já estive em muitos desses sítios e senti-os lucidamente, são incríveis. Mas neste filme, Ossorio escolhe filmar tudo em Portugal, excepto o único sítio que interessa, o velho convento, que ele filma em Espanha, e que não tem nenhuma relação com os templários. Que pena. É essa a minha queixa. Excepto pelos velhos arcos de uma igreja degradada que ainda se seguram, não tem interesse o sítio, são velhas pedras e velhos pedaços de paredes, sem aparente significado. Em Portugal, e filmou perto de locais incríveis, como pôde não usá-los? Isso seria algo de “culto”. Mas não, não temos nenhum do ritualismo circular da arquitectura templária. Imaginem aquelas múmias cegas a representarem os rituais dos cavaleiros originais. isso seria assustador, independentemente da falsidade das vozes, ou da artificialidade dos bonecos.

O machismo é gritante, e seria cómico se não correspondesse mesmo à realidade das sociedades espanhola (e portuguesa!) há 40 anos. Cada homem existe para dominar as mulheres que o rodeiam. Temos o tipo rude, bigode, bate nas mulheres, viola-as, e ainda consegue ser desejado por elas. E temos o playboy retro que seduz duas ao mesmo tempo. As mulheres são objectos, as camisas são rasgadas para que os seis possam aparecer. Bem, isto é exploitation básica, mas parte do macho não é. Era mesmo assim.

A minha opinião: 2/5

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Get Carter (1971)

“Get Carter” (1971)

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o que vês é o que é

Sinto uma estranha atracção por estes filmes ingleses do fim dos anos 60 e princípio dos 70. Socialmente, temos aí um ponto alto na habitual arrogância britânica. Hoje, numa altura em que o Reino Unido, na verdade toda a Europa, deslizam para uma decadência cultural e uma indecisão artística, é interessante considerar esse contexto social específico, e ver o que saíu dali. Provavelmente o melhor exemplo do que falo é o “Italian Job” que também tinha Michael Caine. Mas este é um exemplo bastante bom.

Isto é uma história de detectives. Um tipo que tenta corrigir uma história que lhe contaram, e que assim nos obriga a refazer a realidade em que essa história encaixa. A estrutura básica foi mantida no remake, com Stallone, à excepção de que aí temos os músculos de Stallone em vez da desenvoltura de Caine. Esse é o jogo básico. Há peças que não encaixam, linhas quebradas, e Caine luta para contar as coisas bem. Pelo meno temos dramas banais, temas familiares por resolver, que interessam muito pouco. No entanto, há 3 coisas que devem ser notadas.

.um é o uso da paisagem rural/província inglesa. Ela cria o ambiente, evoca a forma que precisamos para esta história: mentes fechadas, gangsters pouco sofisticados, mas num mundo luminoso onde é aparentemente agradável viver; por isso é que era tão credível que o irmão de Caine pudesse ter morrido num acidente;

.o personagem de Caine, ele é a formalização do que refiro acima. Uma representação sofisticada e estilizada do que o britânico “moderno” deveria ser, depois das humilhações da guerra mundial, e os exageros dos anos 60. Ele está no seu melhor, apesar da ironia final onde o filme termina. Num certo sentido o seu personagem não é diferente daquele que ele representa no Italian Job. Mas todo o projecto é menos arrogante e auto-cêntrico que o Italian Job (onde Caine diz “as pessoas neste país conduzem no lado errado da estrada”).

.o desenvolvimento da história (spoilers aqui). A resolução do mistério é permitida por um filme super8. Este é um mundo em que ver significa acreditar, e todos os personagens existem para confundir a percepção de Caine. Por isso o facto de que um filme é a chave do jogo, faz a solução interessante (este facto foi mantido no remake).

A minha opinião: 4/5

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Cockfighter (1974)

“Cockfighter” (1974)

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fundo branco

Tenho uma grande simpatia pelo tipo de cinema que a que este filme aponta. Respeito as intenções, gosto sempre de viver os ambientes que filmes como este tentam criar. Mas quando este tipo de filme falha, nunca é um falhanço glorioso, nem interessante. As coisas deslizam para campos aborrecidos e vazios.

No que toca à direcção e, para mim, actuações, este filme falha totalmente. Não porque seja incompetente, simplesmente porque não é cativante, não há uma ideia visual que Hellman tente explorar. Este é o seu único filme que vi até agora; aqui ele liga a narrativa ao personagem, o actor (que entra também em vários dos seus outros filmes). É o que certos críticos definem como “estudar um personagem”. Bem, eu acho que isso pode ser feito, se o personagem for interessante, e isso depende do quão interessante é o actor, como actor e como pessoa. Isto reduz drasticamente as possibilidades de ter sucesso com este tipo de filme. Para mim, Warren Oates não é suficientemente interessante para eu o seguir voluntariamente. Isto tornou o filme desinteressante no seu conteúdo, que é a vida de um simplório treinador de galos.

Mas algo redime todas as falhas. a cinematografia é discreta e linda em vários aspectos. Almendros era um dos cinematógrafos que magistralmente conseguia afastar-se do protagonismo e ainda assim construir um ambiente valioso no qual queremos entrar. Em parceria com Truffaut ele deu-nos alguns momentos impagáveis de fotografia minimal, no sentido em temos transcendência a partir de um certo “naturalismo”. Impressionante. Se virem este filme poderão ser levados a crer, como eu fui, que há partes nele que são trabalho burocrático que Almendros teve de fazer para narrar o personagem aborrecido que Hellman propõe, mas outros momentos são brilhantes e merecem ser vistos. Entre esses momentos estão as lutas de galos. Os grandes planos dos galos são lindos, e uma edição cuidada faz as cenas de luta realmente pesadas e duras. Os cenários interiores, quando associados a intimidades, são sempre confortáveis e evocam um certo ambiente. À parte dessas cenas, vocês vão querer ver uma específica: é junto a um lago, o protagonista e a sua amante acariciam-se, e falam sobre a sua vida e relação. O plano começa como um grande plano das suas caras, sobre um fundo totalmente branco. Depois a câmara lentamente abre o plano, revela o ambiente, e é aí que percebemos o lago. Tudo isto é feito com uma subtileza que é raro ver. Este plano ficará comigo por muito tempo.

A minha opinião: 3/5 vejam-no, pela cinematografia, apenas.

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L’homme qui aimait les femmes (1977)

“L’homme qui aimait les femmes” (1977)

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detalhes narrativos

Esta é uma das criações mais interessantes de um homem que passou a sua carreira e vida a questionar a própria criação cinematográfica e o que ela significava em cada momento. Depois da aventura da nova vaga francesa dos anos 60, Truffaut evoluiu e, para mim, começou a produzir o seu trabalho mais lúcido. Basicamente ele criou alguns filmes que são ensaios sobre cinema, assim como rascunhos autobiográficos dos seus pensamentos.

Assim, temos um filme sobre contar histórias. Um mulherengo que escreve a história da sua vida. Cada mulher nessa vi é, em si mesmo, uma história. Assim, o prazer do envolvimento com uma mulher coincide com a vontade que Truffaut tem de contar uma história. O facto de Morane escrever todas as histórias e criar uma única forma abrangente (um livro) que as contém todas sublinha isto.

A editora tem um papel importante. Ela é o personagem chave que Truffaut coloca acima de Morane, e ela produz anotações e comentários a toda a estrutura. As suas observações ao livro e personalidade de Morane podem ser tomadas como comentários ao próprio filme e ao seu realizador. Ela é auto-referência, ela é Truffaut que se comenta a si mesmo; somando assim à reflexividade do filme. Por isso é que ela nota que Morane, o escritor, não rejeita os “detalhes” que outros não notariam, e ela diz literalmente que ele é, basicamente, um contador de histórias. Para além disso, é ela quem nota que o funeral de Morane é o fim perfeito para a história. Eu vi tudo isso como anotações reflexivas à própria estrutura do filme e, de forma mais geral, à natureza do próprio cinema de Truffaut. Ele próprio foi, durante toda a vida, um contador de histórias, e sobre todos os prazeres que retirava da criação de filmes, estava o prazer de narrar. Também dava uma especial atenção a filmar os detalhes, algo que creio que retirou de Hitchcock. A mão que marca o número no telefone, ou que vira as páginas na agenda, esse tipo de coisas.

O funeral de Morane, que abre e fecha o filme, reúne todas as mulheres à sua volta. Tal como a editora (a segunda narradora) nota, é uma celebração da vida de Morane, o reconhecimento das suas qualidades, e da sua vida (cinema).

Para já, este filme e “La nuit américaine” são os filmes de Truffaut mais bem construídos que eu vi. Muitas vezes penso que ele (e Godard!) gastaram demasiado tempo com coisas que não eram assim tão importantes, como se fossem adolescentes a discutir equipas de futebol. Mas em certos momentos, ele fez contribuições importantes para o desenvolvimento da narrativa em cinema. Este filme é uma delas.

A minha opinião: 4/5

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Il Mio nome è Nessuno (1973)

“Il Mio nome è Nessuno” (1973)

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Realizador versus actor

Esta é uma produção Leone que ele observou e supervisionou, piscando o olho à realização em várias cenas, segundo consta. Creio que isso será verdade, há momentos que soam Leone. Desconcentrado, desinteressado, mas Leone.

Assim, para o melhor e para o pior, é visível que Leone esteve aqui, a própria ideia da história (que é interessante) é creditada como sua, mas ele não foi a mente que concebeu a grande escala, o grande filme. Na verdade esse é o problema. Este filme não está inserido num grande esquema, é apenas um filme sobre personagens, e isso não é o que Leone fazia, quando estava totalmente no controle.

Tonino Valerii é, por esta amostra (é o seu único filme que vi) um mau controlador, que ou não tem o pulso para transportar a sua visão, ou simplesmente não tem uma visão para oferecer. Suspeito do segundo. Assim aqui, em vez de uma história sobre um criador de histórias, que é do que trata o guião, temos uma história sobre dois personagems, o de Fonda e o de Hill. Fonda está claramente a levantar o cheque, e sem qualquer motivação para fazer qualquer coisa interessante, Terence Hill é novo e quer mostrar-se (uma coisa comum em actores menos maduros). O filme vive da sua actuação física e gestos, mas não devia.

Uma coisa engraçada: quando Leone era a mente criativa, os actores eram seus empregados e serviam um filme maior. Aqui, os actores fazem a acção, guiam o filme. O resultado final é que, na primeira situação, os actores saem muito bem, neste caso, são perfeitamente olvidáveis. Percebem? A maioria das vezes os actores são apenas a parte visível, mas não tão importante, do grande jogo, que deve ser jogado por um jogador maior, uma pessoa de visão, alguém que não estava aqui, já que Leone apenas produzia e divertia-se a realizar cenas soltas.

Bons pontos: as cenas iniciais não são tão concentradas como as equivalentes nos filmes de Leone, não têm o tempo perfeito, são apressadas e no entanto demasiado longas. Apesar disso são apreciáveis, alguns enquadramentos são bons pedaços de narrativa visual (o espelho no início).

Os pedaços Orson Welles, na casa fantasia, aqui o esquema do espelho é uma vez mais usado para enaltecer os troços cómicos de Terence Hill, mas não é mal usado, creio que a sequência é divertida, e por si só cumpre o que era suposto.

A secção perto do fim, quando Fonda encara o bando “sozinho” é agradável. O alternar entre o detalhe extremo e o grande enquadramento de uma paisagem minimalista é algo que Leone inventou, e na verdade funciona aqui.

Para os que gostam de Terence Hill (e do seu parceiro Bud Spencer) há outras viagens mais agradáveis, em filmes centrados de raiz em personagens, nos seus personagens. Aqui temos um filme dividido entre querer parecer um grande épico, tipo Leone, e a ser assaltado por personagens que queriam apenas fazer o seu número. Incidentalmente, a história é sobre 2 personagens que tentam escrever a história à sua própria maneira. Quem ganha? aquele que é claramente mais um ‘personagem’ que o outro. Vêm? Forças coordenadas, é o que falta aqui. O cinema, sobretudo de grande escala, não tem tudo que ver com isso?

A minha opinião: 1/5

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Tout va bien (1972)

“Tout va bien” (1972)

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esquisso estrutural

Godard faz-me sempre pensar. Raras vezes sou indiferente ao que ele faz, com algumas excepções. Mas muitas vezes, a excitação em relação a um filme dele vem nos dias depois de o ver. Este é um desses casos.

O esquema aqui é simples, ele está a trabalhar a (re)invenção estrutural dos seus próprios filmes. Provavelmente nesta altura ele seria suficientemente arrogante para acreditar que estava a trabalhar na reinvenção de todo o cinema (lembram-se do “jean luc cinema godard” de Bande a part?). Bem, há conclusões aqui que viriam a afectaro trabalho de outros autores, mas nem sempre. Creio que este filme é importante como um marco na própria obra de Godard, no quadro maior dos seus trabalhos e também é importante ver no contexto histórico do cinema de então. Muitas coisas aconteciam no princípio dos anos 70, e a principal questão seria clarificar o significado do cinema e as suas ligações à vida real, a questão essencial que a nouvelle vague tinha levantado mas nunca respondido satisfatoriamente. Assim, há um conjunto de trabalhos deste período que creio deverão ser analisados porque demonstram diferentes abordagens de diferentes contextos a uma questão similar. Pensem em “F for Fake” de Welles, “The conversation” de Coppola, “La nuit américaine” de Truffaut ou, uns anos antes, no Blow Up de Antonioni. Em comum entre estes projectos (e alguns outros) há, a meu ver, esta preocupação cinematográfica de compreender se o cinema representa vida, encena vida, ou é pura ficção que poderá influenciar a vida. Este filme é provavelmente a resposta menos interessante dos projectos que mencionei, mas mesmo assim vale a pena verificar.
A razão porque creio que este é menos recompensador do que os filmes que referi acima é porque Godard, nesta altura, tendia a arruinar parcialmente os seus filmes aborrecendo o espectador com as suas concepções infantis e cruas de ideologias políticas. Assim, ele não se foca tanto no cinema como se foca na política. Gosto de acreditar que mesmo então ele tinha a noção da falta de profundidade das ideias que ostentava, mas escolhia adoptar essa postura panfletária como motivadora de determinadas opções estéticas. Assim, no que toca ao cinema:

O filme é, em si mesmo, uma estrutura crua e denunciada, que contém várias estruturas cruas e denunciadas. O resultado é que podemos verificar os mecanismos de todos os assuntos a que assistimos: filmes, polítiva e relações pessoais. Destes três, o único que interessa é o relacionado com concepção cinematográfica. Tudo é denunciado pelo que no início temos um plano em que alguém assina cheques para pagar serviços relacionados com filmes (fotografia, filme, guião, etc.) seguido de um diálogo off que traduz estilizadamente do início do processo de realização de um filme. Depois temos uma sequência linda dentro de uma fábrica. Vemos a fábrica (o edifício) em corte, assim podemos identificar simultaneamente o que acontece em cada uma das suas divisões (esta denúncia estrutural seria usada em diferente contexto por Lars von Trier, com Dogville). Mesmo antes de nos ser dado a compreender que estamos a ver um cenário, nunca por um momento acreditamos estar a ver locais reais (as cores de tudo são as da bandeira francesa). As actuações dos trabalhadores são ostensivamente dramatizadas por isso nunca ponderamos estar a ver vidas reais capturadas. Assim, a ficção está anunciada. Tal como Truffaut en “la nuit américaine”, Godard finalmente assume que o cinema tem dinâmicas próprias que não tem assim tanto que ver com a vida, e o papel do cinema não é capturar a vida, mas criar uma vida própria, com raízes no mundo real, mas dotada leis internas próprias.

Depois, Godard arruina a experiência parcialmente. Ele assume o discurso político. Ainda na fábrica, coloca vários trabalhadores (actores que representam trabalhadores, é bom lembrar) soltando monólogos terrivelmente aborrecidos (pelo menos do meu ponto de vista, não sou um tipo do Maio de 68, os mais velhos por favor comentem aqui), referentes aos seus direitos e queixas. Ele coloca os actores a falar directamente para a câmara, assumindo uma vez mais que um filme está a ser feito. Mais tarde ele assum que nós podemos fazer o nosso próprio filme, quando põe Montand a falar lado a lado com uma câmara apontada a nós (quem faz o filme, quem está por trás ou pela frente da câmara).

O terceiro, e claramente menos desenvolvido tema, é o da relação pessoal entre Fonda e Montand. Também é contado tendo em atenção a estrutura da relação. Assim, tudo é estilizado, cliché, mas é suposto ser assim. Terminamos o filme com várias possibilidades de como uma relação pode terminar.

Este filme é um esquisso cinematográfico, como se fosse um demo de um filme. Gosto dessa atitude, esse aspecto de projecto “inacabado”, algo rude, com aspecto de filme provisório. É como se fizessemos parte do processo. E na verdade fazemos.

Ah, há um plano, que sozinho faz a experiência valer a pena: o plano relativamente famoso do supermercado. Temos a câmara a mover-se durante cerca de 15 minutos sobre uma linha recta, vemos a vida normal de supermercado, coisas que acontecem, uma luta “ideológica” encenada. Apenas isso. A câmara vai e vem, a linha que segue é paralela à linha das caixas registadoras. Vemos as coisas ao nível do olhar dos trabalhadores das caixas. É lindo. É cinema, talvez não cinema da verdade, mas verdadeiro cinema.

A minha opinião: 4/5

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Una Giornata Particolare (1977)

“Una Giornata Particolare” (1977)

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contenção e cinema que baila

*** Este comentário pode conter spoilers ***

Isto está notavelmente bem feito, uma lição em muitos aspectos de encenação e economia de recursos. Scola é alguém que vim a encarar como um caro amigo, pelos grandes momentos que me deu ao descobrir a cada altura o mundo que ele cria com os seus filmes. Aqui está uma das suas composições mais genuínas, bastante complexa na forma como as coisas estão colocadas para nos chegarem como a coisa simples que na verdade é.

A ideia básica é contenção. Poucos personagens, um único cenário (o pátio de um edifício de habitação, provavelmente construído pelos fascistas italianos, ou pelo menos tem esse aspecto monumental de arquitectura fascista). A primeira sequência é essencial: vemos imagens reais e narrações de um dia histórico, quando Hitler visitou Mussolini em Roma. Vemos paradas militares, cerimónias, toda a descrição, tudo isto dura 5 ou 6 minutos, completamente de material documental. Assim, temos um pano de fundo, útil pelo aspecto social (mais que o político) para o que se segue.

Depois recebemos os nossos dois personagens, sozinhos e prontos para se conhecerem. Eles são, de uma forma ou outra, personagens tipo: a dona de casa, com o cérebro lavado pelo fascismo no seu pensamento chauvinista e machista, apesar de sofrer diariamente as consequências dessas ideias. Mastroianni é o pensador livre, homossexual e politicamente antifascista. O drama funciona na perfeição, tudo é realmente intenso, há muitas coisas que nos são contadas (e sobretudo sentidas) por nós à medida que nos aproximamos do final, que deve ser um dos mais tristes na história dos filmes, não só pela conclusão inevitável de que após o dia de sonho, tudo ficará igual, mas pela forma como isto é demonstrado visualmente. Assim, tentei perceber os mecanismos:

. temos sempre o rádio em último plano. Este é a voz da autoridade, a voz do regime (de notar que o personagem de Mastroianni é uma voz da rádio silenciada pelos seus compromissos políticos e inclinações sexuais). Isto aparece sempre como a sombra que nos recorda a cena inicial, o mundo negro que existia então;

. temos a porteira, o resultado cristalizado da ignorância quando associada a um regime manipulativo (como na verdade todo o regime é, seja ele totalitário ou “democrático”). Ela tem a função de relembrar sempre ao nosso casal onde eles vivem, a “verdade” do mundo, ela é a voz da ignorância manipulada;

Estes dois pontos constroem e representam a opressão e contexto/mundo cruel e inumano.

Sobre isto, temos os nossos heróis, e a interacção entre eles. Isto não é explicável por palavras: é preciso verificar-se. Mas a magia aqui (sim, houve verdadeira magia de cinema aqui) provavelmente tem a ver com duas coisas:

. as actuações, de Loren e Mastroianni que foram, na minha opinião, ideais naquilo que diz respeito a representação em cinema: elas foram tão intensas como poucas vezes vi, e foram contidas. Muito poucas vezes assisti a algo assim. Temos expressões faciais que variam ligeiramente, movimentos tímidos; a coreografia dentro do apartamento quando eles interagem é perfeita.

. a câmara: com este filme compreendi que Ettore Scola é um dos melhores (e dos que mais aprecio) herdeiros daquela câmara que dança que Hitchcock inventou (talvez) e que Godard, Polanski, dePalma e, sim, Scola, viriam a adoptar. Verifiquem cada movimento, verifiquem como o pátio é explorado, como o olhar voyeur para cada apartamento é feito e, acima de tudo, verifiquem como a câmara se move dentro dos apartamentos. Os movimentos têm que ver com a respiração e os sentimentos dos personagens, numa forma próxima, talvez, do que Lumet fez com “12 angry men” (mas este é ainda mais significativo, em minha opinião). Esta abordagem vive de trazer a representação para a câmara. Não há mecanismos autónomos. O que o actor faz e o que a câmara faz estão ligados de tal forma que não conseguimos dizer que é mais actor: se o actor se a câmara. Godard tentou algo semelhante na sua cena no apartamento em Le Mépris, mas aqui é mais emocional e efectiva…

. também merece destaque a base estrutural que suporta tudo isto. Alguém comentando no IMDb referiu a relação com as tragédias gregas (tendo o rádio a representar o coro grego). Apreciei essa observação. Concordo com ela mas, em contraste com a contenção e razão que as tragédias gregas sempre têm, há algo mais visceral e claramente italiano que aparece aqui, que é a influência operática na forma como a história se resolve, com tudo acontecendo rapidamente, concentrando em pequenas porções de tempo acções que na verdade levam mais tempo a acontecerem. Os italianos sabem alguma coisa sobre como realçar emoções. Não é esta uma muito melhor homenagem ao melhor que a Itália tem para oferecer do que a visão cristalizada de ressurreição romana que Mussolini inventou e tentou espalhar? cada um faz a sua escolha, a minha está feita.

A minha opinião: 5/5 se querem experienciar tudo o que o cinema já foi capaz de oferecer, terão que ver este.

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