“Alfred Hitchcock Presents: Triggers in Leash (#1.3)” (1955)

“Alfred Hitchcock Presents: Triggers in Leash (#1.3)” (1955)

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saca e eu disparo

Aqui temos uma versão interessante da fórmula de 30 minutos que define esta série. Parece-me que as pessoas envolvidas podiam fazer qualquer coisa com o episódio específico que lhes cabia. Eram exercícios de resolução de uma curta medida de tempo para desenvolver uma ideia que, para funcionar, teria de ser clara, limpa, cativante e eficiente. Ou não ser nada disto mas feito de uma forma a que as audiências se questionassem. Tinha de funcionar. À medida que investigo mais isto, penso que provavelmente podemos ver todos os episódios da série e ficar no final com um glossário interessante de manipulação narrativa cinematográfica, ainda que provavelmente não tanto em termos visuais, o que é compreensível porque: -dos realizadores que trabalharam na série, não há assim tantos com carreiras interessantes; -isto É televisão, as coisas são filmadas e editadas a ritmos muito superiores aos filmes.

Aqui temos uma ideia interessante. Construir (e manter!) uma tensão baseada em nada. Um único cenário, para prevenir distracções, e uma disputa que nos fará seguir os dois cowboys, e querer saber qual deles (ou nenhum) vai quebrar e sacar primeiro. O facto de usarem um único espaço é já importante, porque denota já uma tentativa de criar algo tenso (e intenso). Pelo facto deste ser um episódio de 25 minutos (mais as intervenções de Hitch) eles não precisam de assegurar quaisquer planos de contextualização fora deste espaço para permitir aos espectadores respirarem. Nós aguentamos 25 minutos dentro do mesmo espaço.

O interessante aqui é ver os truques narrativos e modos que eles escolheram para construir a tensão, ou aliviá-la quando necessário, e a inteligência da conclusão. Assim, a tensão aumenta dependendo da posição dos cowboys no espaço e, mais importante, da posição de Maggie em relação aos cowboys. Por isso há aqui um posicionamento muito espacial dos personagens que eu aprecio, e que a câmara apoia. Tememos por Maggie, quando ela está mesmo atrás de Del, e tememos quando ela está entre os dois. Comédia: isto é uma comédia, afinal, e temos um equilíbrio bastante curioso entre o tiroteio iminente e a estranheza de termos, por exemplo, dois tipos que não conseguem comer em condições porque não podem parar de se olhar nos olhos. A comédia acontece não porque eles actuam de forma cómica, mas porque a situação o implica. Esse é um excelente tipo de comédia. E claro, a reviravolta final, quando pensamos que vimos algo, é-nos dito que fomos tão enganados como os cowboys.

Os comentários de Hitch, especialmente o final, são uma vez mais impagáveis, aqui realçados pela reviravolta nonsense realmente engraçada. O valor destes comentários é que não são meras anotações do que vimos, são uma continuação da narrativa, depois do fim do episódio.

A minha opinião: 4/5

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“Alfred Hitchcock Presents: The Gentleman from America (#1.31)” (1956)

“Alfred Hitchcock Presents: The Gentleman from America (#1.31)” (1956)

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má escolha

Este não é um dos melhores episódios da série. Na verdade, o falhanço deste episódio provavelmente realça a pouca distância que há, neste tipo de história, entre um episódio estranho e agradável, e um nonsense simplesmente caricato e inconsequente.

O que retenho como aspecto dominante de muitos dos episódios é que nos é permitido definir o grau de manipulação humana ou eventos supranaturais inexplicados que ocorrem (ou esse grau é-nos revelado). Assim, neste caso, suspeitamos que o americano está a ser manipulado, mas também nos perguntamos se não estaremos nós mesmos a ser também manipulados. O enredo é previsível, mas deixa alguns pontos escuros, que poderiam ser suficientes para nos fazer ter dúvidas. Há realmente um fantasma? Será que os manipuladores iriam cair na sua própria armadilha e ser apanhados no meio de algo que não compreendessem? Será que o americano iria ultrapassar os trapaceiros e conseguir algo mais inteligente? Aparentemente eles escolheram a solução mais aborrecida. O americano faz exactamente o que os caçadores de dinheiro pretendiam, tudo acontece de acordo com o livro (não aquele que ele lê, antes fosse). Temos uma reviravolta menor, a de descobrir o que acontece ao americano depois da noite na mansão, mas em vez de nos darem ironia, eles moralizam. Má escolha, para mim.

Assim, o episódio falha no enredo e, para mim, falha em construir a tensão na casa fantasma. Isso tem que ver com direcção, mas também provavelmente devido ao próprio fantasma, que é ridículo segundo os valores de produção actuais, e por isso envelheceu mal.

A minha opinião: 1/5

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“Alfred Hitchcock Presents: The Case of Mr. Pelham (#1.10)” (1955)

“Alfred Hitchcock Presents: The Case of Mr. Pelham (#1.10)” (1955)

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género: desconfortável

Ando-me a alimentar destas pequenas aventuras. Mesmo que já tivesse obviamente ouvido falar desta série, nunca a tinha tentado. Para já vi uma meia dúzia de episódios, e por casualidade vários deles realizadores por Hitchcock. Este é um deles. Depois de ter visto estes episódios, considero que eles merecem comentários individuais, apesar de me parecer razoável considerá-los parte de uma “série”. Ou seja, bem para lá do genérico imortal, o esquisso do Hitchcock que Alfred, ele mesmo, desenhou, e a neste momento inseparável banda sonora, há algo em cada episódio (pelo menos os que vi até agora) que os une. Ainda não sou capaz de dizer rigorosamente o que é, mas aparentemente e em geral, cada episódio tenta brincar com as noções básicas do género mistério (a casa cinematográfica de Hitch), misturado com o nonsense e o bizarro. Não assume demasiado estes dois últimos, não tanto como Twilight, mas parece-me que têm maior interesse visual do que os de Twilight, ou não fosse o patrono desta série Hitchcock. De qualquer forma, os episódios são desiguais, e bastante diferentes na sua concepção, diferentes escritores, diferentes realizadores, diferentes actores. Por isso vejo-os como curtas, parte de um universo maior onde elas existem juntas.

Este Mr Pelham é um exemplo muito bom e equilibrado dos diferentes géneros que eles usam. Talvez por isso começo os meus comentários aqui. A direcção de Hitch é bastante discreta. É competente, claro, totalmente destacada de quaisquer valores televisivos banais – que aliás, há 50 anos provavelmente não existiam tão enraizados nas mentes das pessoas como hoje – mas à excepção de alguns planos movimento, perfeitamente executados, o trabalho de câmara é normal. Esses planos movimento são na verdade notáveis, por isso reparem neles, normalmente começam as cenas, com um certo enquadramento, que indica um certo ambiente, e esse enquadramento é corrigido através do movimento da câmara para nos fazer encontrar algo que interessa, como quando Ewell entra pela primeira vez no clube, a câmara ajusta a nossa atenção para Ewell, e põe-nos na acção. A subtileza é notável.

Mas o interesse está na narrativa, a própria história. Tenho a sensação que a ideia aqui era enganar-nos e fazer-nos acreditar que estávamos a ver um caso de polícia, um usurpar de identidades, apenas para nos deixar cair na estranheza absurda do inexplicável. No final, não sabemos o que é que vimos, e podemos vir a não confiar no que vemos. Quem era o Pelham real? Quem era o Hitchcock real, no final? Como se isto fosse uma espécie de “being malkovich” curto.

Funciona, não é fascinante para lá da piada de sentir o ambiente, mas é bom. Ewell… não sei como é que ele conseguiu ser o homem a espreitar por baixo da saia de Monroe. A actuação dele é tão ruidosa e denunciada que dói. As intervenções de Hitch são impagáveis.

A minha opinião: 3/5

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Letyat zhuravli (1957)

“Letyat zhuravli” (1957)
(O voo das cegonhas)

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as ansiedades do mundo, e os espaços que as rodeiam

Quando levamos a sério a nossa vida como cinéfilos, começamos a escolher as coisas especiais que gostamos de ver nos filmes. Essas coisas podem ser tão simples como querer ver filmes que tenham a ver com certos temas (parece-me superficial), ou observar como determinados aspectos são utilizados. No meu caso, e porque sou antes de mais um arquitecto, interessa-me como esse tema é utilizado nos filmes. Não tem tanto a ver com a forma como o mundo construído (arquitectura) aparece, como eu inicialmente pensava, mas com a forma como o espaço é realçado. Não me interessa o cinema ilustrativo, aquelas imagens que vemos nos documentários banais de arquitectura. O que procuro é a interpretação do espaço, formas de nos colocar nesses espaços, segundo as intenções de quem os filma. Dentro desse canto específico das possibilidades que o cinema oferece, Kalatozov é um dos melhores realizadores de sempre. Ele domina o espaço. Ao fazê-lo ele trabalha simultaneamente com enquadramento, edição e, especialmente, movimento de câmara. Creio que nestas experiências temos de dar crédito tanto a ele como a Urusevsky, duas visões complementares e loucas. O seu melhor trabalho é sem dúvida Soy Cuba, que é com certeza uma das visões mais perfeitas do trabalho de uma vida. Esse é um filme perfeito em praticamente tudo o que “vemos”. Este, para mim, prepara o caminho do outro, mas ainda assim é uma experiência poderosa por si mesmo.

Vejam isto: -logo no início temos a geometria de uma composição que inclui uma guarda de escada em pedra, a sombra dessas pedras, e o movimento dos personagens dentro desse enquadramento; -ainda no início, a cena das escadas. Todos os jogos que incluem a edição, e aqueles movimentos de câmara lindos, em espiral, em que subimos as escadas, assim como enquadramentos perfeitos do poço da escada. Estas escadas são uma metáfora fundamental para a história, e voltamos a vê-las, meio destruídas, mais tarde. Do ponto de vista da junção de espaço/arquitectura/câmara, este é o momento mais poderoso do filme, que ficará comigo muito para lá de ver o filme; -todas as sequências em multidões. Estas têm um pretexto, sempre o mesmo, Veronika a procurar Boris, no início para se despedir e mesmo no final esperando ainda o encontrar. Estes pedaços são poderosos, porque sufocam-nos, fazem de nós um entre muitos. São cenas altamente espaciais que no entanto apresentam muito poucos elementos construídos do mundo físico. Tem a ver com pessoas e como nós/câmara e Veronika caminhamos no meio delas. É esta a verdadeira natureza do olho de Kalatozov. Poderoso.

Para lá destas cenas, que me interessam especialmente, temos dois pedaços de edição brilhantes, que provavelmente merecem mais ser creditadas a Urusevsky: – a violação implícita, em que a luz/sombra, ruídos de bombas, e uma banda sonora em piano são a própria definição do drama que vemos Veronika atravessar. Edição perfeita, câmara subtil, primeiros planos de enquadramento perfeito (a cara de Samoilova era incrível); -a morte de Boris. Para mim este pedaço é menos poderoso que o outro, mas ainda assim funciona para lá da mera superficialidade.

Assim, voltando ao que interessa: temos enquadramento geométrico; temos movimento de câmara e edição agarrados ao espaço arquitectónico; e temos uma câmara espacial descorporizada que se move sem referências construídas. Que glossário visual! Que podemos pedir mais? Isto seria já suficiente, mas Kalatozov/Urusevsky expandiram ainda mais as nossas mentes, quando nos deram Soy Cuba. Que vidas incríveis, as deles.

A minha opinião: 4/5

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Lady and the Tramp (1955)

“Lady and the Tramp” (1955) (A dama e o vagabundo)

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doce pó

Um filme com a história de relação com a audiência em geral que este desliga-se das regras que normalmente respeito ao comentar filmes. Quando escrevo, nunco pretendo fazer o que se possa chamar uma “crítica”. Em vez disso, tento isolar e apontar algumas poucas notas sobre coisas que fizeram o filme nos meus olhos, na minha mente, nas minhas emoções. Escrever ajuda-me a compreender, e essa compreensão melhora o meu visionamento. Assim torno-me (espero) um melhor espectador. Baseio as minhas opiniões nos filmes em si, só comento sobre o que vejo.

Porque menciono isto? Porque agora mesmo estou a comentar um filme que neste momento é mais uma memória colectiva que um filme em si mesmo. Revê-lo fez-me compreender que já não nos lembramos e falamos da Dama e o Vagabundo, falamos do que a nossa memória nos diz. No que diz respeito aos filmes de animação, eu pertenço a uma das últimas gerações para quem um certo número de filmes (muitos da Disney) pairavam sobre as nossas cabeças como o estereótipo de valores morais e de representação cinematográfica. O que significa isto? Significa que se não quisessemos avançar na nossa pesquisa, filmes como este era O filme. Uma espécie de dogma, intocável e verdadeiro sob qualquer ponto de vista. Tudo bem em relação a isso, porque temos a liberdade de entrar e sair do mundo desses filmes livrementes. Ler os comentários médios no IMDb sobre estes filmes enquadra o que acabei de dizer.

Eu preciso de voltar a filmes como este de vez em quando, é uma memória de infância. Mas muito do que eu recordo não está aqui. O filme é incrivelmente plano, especialmente agora que a Pixar nos induziu uma profundidade digital. Os personagens são modelados docemente, e realmente havia uma espécie de humanidade na forma como eles eram criados, por isso relacionamo-nos com eles de boa vontade. Mas o filme em si é muito mais pequeno do que a minha memória me dizia. A própria cena do esparguete, suponho que as rábulas e homenagens a ela a alargaram a um ponto que na verdade ela nunca teve. É impressionante como a percepção colectiva das coisas adultera a nossa memória delas.

Este foi um doce regresso a um mundo que não existe. No entanto é bom viver lá de vez em quando.

A minha opinião: 3/5

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The Man Who Knew Too Much (1956)

“The Man Who Knew Too Much” (1956)

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music IS cinema

*** Este comentário pode conter spoiler ***

Não vi o original. Apenas pedaços soltos que encontrei nos extras do DVD deste.

Posso imaginar apenas uma razão para que Hitchcock quisesse refazer o seu próprio filme, e essa é a música. No original, ele não pôde contar com Herrmann. Com ele, Hitch sabia que poderia transformar a sequência do Albert Hall num pedaço poderoso. E a cena é realmente poderosa, e totalmente ancorada na música. Temos a tensão de saber o que está para acontecer, ou o que é suposto acontecer. Seguimos 4 linhas. Doris Day, que tenta evitar um crime, o assassino potencial e o que ele faz, James Stewart que tenta chegar lá, e perceber tudo e, mais importante, a música em si, que até é literalmente filmada a determinado momento (a partitura dos címbalos, que a câmara segue com o desenvolvimento da música). Esta quarta linha, claro, envolve as outras 3, marca o ritmo e torna-se em si mesma o manipulador da narrativa já que tudo acontece ao som da música. Este é um conceito muito poderoso que realmente está construído de forma perfeita aqui, e é um esforço coordenado de Hitch e Herrmann, um dos seus melhores momentos, e eles tiveram tantos… Reparem especialmente como a música conduz as acções do personagem de Stewart mesmo quando ele ainda não está no Albert Hall. Como a edição ajuda, quando seguimos Stewart pelos corredores, fora da sala de concerto, e quando ele fala com pessoas para tentar chegar ao assassino, sentimos por ele o que a música nos permite sentir. Toda a sequência é um pedaço perfeito de adequação entre filme e música e, por isso, um pedaço perfeito de criação colectiva. Vale a pena ver por isso sozinho. Foi que Coppolla, suponho, foi buscar o final poderoso da sua triologia do Padrinho, apesar de ele a ter feito ainda mais teatral (literalmente). Bem, ele estava a trabalhar com uma ópera italiana, de uma natureza ainda mais artificial que outras óperas italianas.

Mais à frente, temos outra tentativa de desenvolver uma cena pela música. Na embaixada, quando Doris Day canta para que o seu filho assobie, para o que pai dele possa encontrá-lo. Temos essa cena preparada desde o início do filme, desde o momento em que o suspense era apenas uma promessa. Provavelmente, Day foi escolhida precisamente por ser uma cantora, porque ela não pertence ao tipo de actrizes e presenças físicas que Hitchcock estava a escolher naquela altura para os seus filmes. o pedaço do “Que será será” não tem metade da força da sequência do Albert Hall, e perde ainda mais porque aparece logo a seguir. “Logicamente”, o Albert Hall poderia ter acabado o filme, mas penso que Hitch queria que vivêssemos um pouco no rescaldo dessa sequência.

De qualquer forma, o resto do filme constrói competentemente o ambiente do Albert Hall, se puderem evitar perguntar-se demasiadas perguntas sobre tudo o que não funciona na história. Excepto pela cena, este é um Hitchcock abaixo da média, para mim. Mas vejam.

A minha opinião: 3/5

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Sabrina (1954)

“Sabrina” (1954)

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Funny Cinderella

Este é um filme doce, que dura, e ao qual sei que vou voltar várias vezes mais.

Audrey Hepburn, o ícone, começa aqui. Creio que Roman Holiday foi apenas uma antevisao inconsciente do que viria. E o que viria aparece aqui, no momento em que Sabrina volta de Paris. Audrey tinha provavelmente tanta capacidade natural para captivar atençoes derretidas no ecran como tinha de poses intencionais. Ela usa a cara, acima de tudo, mas também a pose e o acto de caminahr (num plano secundário ela também usa os movimentos subtis do corpo). Ela dançou, ballet, e isso provavelmente tem influência no efeito que causa aqui. Mas para além disto, houve um esforço colectivo que envolveu pessoas (muito) competentes, que eventualmente a tornariam na pessoa com mais classe e charme no ecran. Givenchy teve muito que ver com isto, na minha opiniao. Isto torna este filme particularmente importante de ver, porque tem o momento preciso em que, no ecran, as coisas mudam. Givenchy só coméça a vestir Sabrina depois de Paris. Com a nova roupa, ela assume uma nova pose, eterna, digo eu.

O filme existe para enquadrar o momento preciso desta transformaçao, por isso a história da Cinderela é usada. Creio que tudo isto foi deliberado, e inteligentemente concebido para que nós, espectadores, nos apaixonemos por Audrey; Bogart e Holden representam-nos no ecran, quando se apaixonam por Sabrina.

Uma nota paralela é que nao é imediata esta fascinaçao pela personagem de Hepburn. A sua cara cativa, apesar do seu aspecto ‘engraçado’ (que nomearia mais tarde outro filme dedicado a ela), mas a sua classe leva tempo a absorver. Provavelmente por isso é que os seus personagens acabariam várias vezes por amar homens mais velhos.

A minha opiniao: 4/5

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Anatomy of a Murder (1959)

“Anatomy of a Murder” (1959)

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Advogados jazzísticos

Pelo que eu sei, este filme provavelmente definiu as regras do ‘género’ do filme de tribunal. Não que tenha sido o primeiro filme a conter um tribunal e a sala de julgamento, claro, mas foi um dos primeiros a construir dinâmicas de narrativa que se desenvolvem em torno do que advogados conseguem fazer a partir da invenção ou manipulação de certos factos. O engraçado neste tipo de filmes de disputas em tribunais, e jogos de rato e gato entre acusadores e acusados é como as palavras, e a interpretação que fazemos delas, e como essas palavras são soltas (isto inclui expressões, faciais e corporais) podem mudar completamente a realidade das coisas. O filme é, como o título sugere, a dissecção de um evento que nunca chegamos a ver, que ocorre em cenários com os quais não temos grande contacto. Por isso temos de visualizar, e fazemos isso através das palavras e das opiniões que formamos das personagens (testemunhas) que nos é permitido ver. Por isso, num certo sentido, estamos ao mesmo nível do júri. O aspecto forte deste filme, e por isso funcionou tão bem para mim é que, apesar de passarmos o filme a seguir Stewart e a defesa, nunca nos é indicado que deveríamos acreditar na história ou no personagem de Gazzara. Há muitas subtilezas, questões deixadas em aberto. Em última análise, as duas teorias expostas no tribunal fazem sentido, mas realmente ficamos sem saber qual delas (se alguma) é verdadeira:-as marcas na cara da mulher foram feitas pelo violador ou pelo marido? -as cuecas foram realmente encontradas, ou foram colocadas? -a mulher alguma vez traíu o marido?… Gostei desta ambiguidade.

O sexo esteve presente o tempo todo. Sou novo, e esta é uma boa forma para eu perceber como algumas coisas eram vistas nesse tempo: sexo e religião. Todo o espectáculo montado a volta do uso da palavra ‘panties’ na sala de tribunal, claro, mas também como o procurador tenta descredibilizar a mulher alegando o seu desrespeito à religião. Como isso poderia decidir o caso nas mentes do júri (e, suponho, das audiências há 50 anos). Temos aqui dois tipos de personagens femininos em contraponto: a abertamente sexuada Lee Remick (cujo personagem tinha o descaramento de ir a um bar sem meias nas pernas!) e a introspectiva, fechada e misteriosa Kathryn Grant. Como personagens de cinema, estou mais interessado no segundo tipo, enquanto via o filme fiz o exercício mental de trocar os papéis delas, ou pelo menos, fazer Remick parecer mais como Grant. Recomendo o exercício.

Em termos puramente visuais/cinemáticos, há dois aspectos a realçar aqui, bastante competentes e que fazem a experiência valer muito a pena, para mim: uma é o movimento de câmara, herdado do que Hitchcock vinha fazendo em anos anteriores, incluído o belíssimo “Rope” e “Rear Window”, ambos protagonizados por Stewart; isto significa que temos uma câmara curiosa, que neste caso está mais preocupado com personagens do que com espaço, apesar de normalmente o espaço se revelar como uma consequência do que os personagens fazem. Isto é muito bem feito, e tinha sido feito com um nível ainda superior 2 anos antes, com “12 angry men” de Lumet. Creio que aqui temos um meio termo entre as atitudes de Hitchcock e de Lumet. É menos consequente, não original, mas apesar disso muito competente. O outro aspecto é o jazz. Ellington, que ainda tem uma aparição com a sua banda no filme. O personagem de Stewart toca piano também, e o ritmo virtuoso do Duke realmente funciona. É uma cola cinemática, algo que transporta o filme, tanto como a actuação inflamada de Stewart ou as nossa questões internas em relação à veracidade do caso a que assistimos.

A minha opinião: 4/5

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Ace in the Hole (1951)

“Ace in the Hole” (1951)

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Abutres

“i don’t make things happen, i just write about them”

*** Este comentário pode conter spoilers ***

Este é o filme que Wilder realizou depois de Sunset Boulevard. Este é um facto importante. Ele estava nesse momento, sinto, imerso em vários assuntos, alguns que dizem respeito à sua postura perante a vida e a indústria do cinema na América, e outros temas dizendo respeito a sua exploração pessoal do noir e das suas possibilidades narrativas. A minha opinião é que Wilder levou a concepção original do noir aos seus limites com Sunset Boulevard. Assim, num certo sentido, ele esgotou o noir na sua primeira fase com esse filme. Este foi uma espécie de bónus, um último fôlego dessa concepção primitiva do género.

O cerne narrativo aqui está na escrita, tal como em Sunset… . Temos várias entidades que são responsáveis por “escrever” visualmente o que vemos, e que lutam ao longo da história para estar em controlo dos factos:

. os ’sete abutres’, as crenças dos nativos. eles são responsáveis, pelo menos suspeitamos, pelo aprisionamento de um homem, que motivará todo o ‘circo’ (ou foi pura coincidência? destino?)

. o personagem de Kirk Douglas, ele mesmo responsável pelo relato de todo o evento, durante uma boa parte do filme. Ele é como um deus quando escreve (e inventa) tudo o que vemos (ou melhor, a audiência externa no próprio filme). Isto é interessante porque não temos Douglas como um detective noir, alguém que é tão cego acerca do que está por trás dele como nós os espectadores, como normalmente temos nas construções noir. Assumimos que ele manipula tudo, apesar de suspeitarmos que ele vai perder controlo.

. a plateia. O circo que Douglas chamou para sua auto promoção vai tomar controlo, como um monstro de várias cabeças (ou pior, de nenhuma cabeça); Douglas permite que isto aconteça, já que ele perde controlo (emocional) com o desenvolvimento da história;

Estes 3 elementos sozinhos fazem a nossa construção. Isto torna-se noir quando Douglas se torna vítima e não deus, e temos de questionar quem está em verdade a controlar tudo o que acontece. Terá sido na verdade uma ‘maldição’ dos Índios?, foi algo que poderemos chamar destino?, (Douglas corria de cidade em cidade terminando naquela cidade com uma tumba índia!). Este filme não é bom ou influente como a obra-prima que Wilder realizou no ano anterior, mas é um bom filme. O facto de que o detective aqui se torna escritor e tenta controlar tudo dá a pista de que aqueles por trás deste projecto tentavam aqui quebrar as convenções noir e levá-lo para outro nível. Isso não aconteceu aqui, este não é um filme importante, foi mesmo um falhanço comercial. Mas foi uma boa tentativa.

A minha opinião: 3/5

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Macao (1952)

“Macao” (1952)

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Cinzento, não “noir”

Desta vez a minha intuição falhou. Normalmente prevejo algumas coisas sobre os filmes que estou prestes a ver baseadas em puro preconceito, algumas coisas que retiro de outros filmes dos mesmos produtores/actores/realizadores que estou prestes a ver, o título do filme (normalmente sugere-me muito simplesmente saber o título) ou pura intuição. Este foi o caso.

O que temos aqui é um noir feito no início de uma década de aspectos interessantes no cinema americano: não foi uma década experimental como os anos 30 (que exploraram as possibilidades de um meio renovado pela possibilidades de sincronização entre som e imagem) nem tão apoiado num género e num sentido de estilo com os anos 40. Assim, num certo sentido, esta era uma década de indefinição. Mas filmes como este dizem-me que já não se vivia o período do noir tal como os anos 40 (e em grande medida John Huston) o definiram. The Maltese Falcon mudou (ou eventualmente resumiu) algumas convenções e introduziu novas possibilidades para dispositivos narrativos em cinema, e esse legado seria desenvolvido continuamente e ainda tem novos passos a serem dados nos dias que correm. Mas esse estilo, os muito apreciados chapéus, detectives, luz/sombra que eram a face mais visível (e para muitos espectadores incorrectamente tidos como a essência do noir) não funcionam já aqui. Ainda estou a tentar encontrar um filme noir posterior a Sunset Boulevard que realmente funcione. Este não funciona.

Comecemos com Macau. Seria, em teoria, uma boa cidade para colocar uma história deste tipo. Mesmo que a realidade descrita na introdução do filme seja provavelmente um exagero enorme (e invenção) em relação ao que realmente acontecia em Macau naqueles dias, esse é um exagero que estou disposto a aceitar, por uma certa riqueza ficcional do filme. Uma queixa paralela é o retrato do polícia português. O tipo ccorrupto, gordo e de bigode é um preconceito que suponho muitos europeus tinham (alguns ainda o terão eventualmente hoje) em relação aos portugueses. Não sei que concepções os americanos teriam sobre isto, mas estas estilizações chateiam hoje quando as vemos, mas provavelmente daqui a 20 anos os preconceitos que se colocam hoje nos filmes que se fazem hoje serão também notadas. De qualquer forma, encontram-se em muitos, muitos filmes americanos com mais de 30 anos várias situações como esta (estou-me a lembrar, por exemplo, do japonês de Breakfast at Tiffany’s). De qualquer forma, Macao começa como uma promessa na voz off, mas termina como um estúdio de cinema aborrecido, ligeiramente oriental ligeiramente genérico, sem grande interesse para além do que é descrito em off.

Para lá disto temos a figura controladora e carismática (rica) que é H.Hughes. Ele provavelmente seria muito controlador em relação às suas produções (ele próprio tinha já entrado no delicado trabalho de dirigir). Ele coloca dois dos seus fétiches aqui: Mitchum e Russell. Assim, temos Hughes que quer criar um clássico do filme noir. Para fazer isso ele chama um realizador competente (mais do que competente) que tinha sido, precisamente, capaz de trabalho muito bom em colocar histórias em cenários estranhos e exóticos; Hughes, sabendo isso, procura um típico cenário noir, não fresco, pouco interessante (ou pelo menos explorado de forma pouco interessante). O enredo não está sequer perto do material interessante da década anterior. Há alguma dúvida algures no enredo? O que é que não sabemos? Não sabemos quem controla toda a história? Há alguma ambiguidade em relação a algum personagem? Grahame seria a mulher nesta história eventualmente mais capaz de trazer alguma ambiguidade em relação ao “deus” desta narrativa, o marionetista que controla as acções nas costas dos espectadores, mas é completamente desaproveitada. A cena com Mitchum e Russell no barco demasiado próxima do início destrói qualquer ambiguidade ou jogo que pudesse ocorrer entre ambos. Mitchum anda simplesmente a passear num fato branco, representando a sua “americanidade”. Russell talvez fosse sedutora e misteriosa aos olhos de Hughes, mas aqui era uma mulher normal, de longe ultrapassada por Grahame, que aparece em muito menos cenas. Jane Russell teve melhores momentos noutros filmes.

Este filme é nostálgico, tinha interesse em vê-lo, mas não correspondeu às expectativas.

A minha opinião: 2/5

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