7 olhares

“Uncovered” (1994)

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Kate e Barcelona

Esta é uma experiência que vale a pena, apesar das muitas falhas que o filme tem. É um trabalho fraco na maioria das características que se possam pensar, relacionados com a técnica cinematográfica, e expressão:

As actuações são infantis, isto aplica-se a praticamente todos os participantes. A excepção é Beckinsale, ela move-se de uma forma ingénua e arrapazada mas destila sexo. Ela concentra atenções sem ter demasiada consciência disso, e fá-lo bem. O resto das actuações são fracas. A edição não ajuda também. Os pressupostos para uma montagem deste tipo não são difíceis de seguir. Apenas tem de se contar acções físicas, lineares e comuns. No entanto há transições, problemas básicos de continuidade que não estão resolvidos, expressões nas caras que mudam, etc. A música também não é bem colocada, é uma má banda sonora no seu próprio valor, mas acima de tudo no ambiente que transmite. As referências tribais não eram necessárias, e de acordo com este tipo de história, de influência noir, teria sido interessante ter a música a ligar os cenários e evoluções da história.

Mas há 3 coisas pelas quais vale a pena ver o filme. Uma é a estrutura narrativa, como a história se desenvolve. O filme está baseado num romance de Pérez-Reverte, o homem que também escreveu A Nona Porta. Assim, temos uma fusão de arte e vida, a história que acontece à nossa frente foi “escrita” ou pelo menos determinada há muitos anos, por um artista, neste caso um pintor. A primeira cena é fantástica na forma como transmite isto, realmente foi uma das primeiras cenas mais significantes e económicas que já vi desde sempre. Basicamente começa com o primeiro plano de uma mão numa pintura (uma mão como sinónimo de poder, capacidade de fazer coisas), e a câmara afasta-se da pintura (move-se, não é zoom out) e vamos percebendo a margem da pintura completamente fundida com o ambiente “real” que a rodeia. Esta ilusão de fusão funciona por uns momentos, após os quais entramos no ambiente envolvente e esquecemos momentariamente a pintura. Isto funciona muito bem.

Outra coisa interessante é o uso da casa Batlló, de Gaudi. É interessante como a câmara (e a edição) mentem sobre o edifício, para realçar as suas qualidades. Não é uma exploração de espaço especialmente brilhante, mas é bastante competente: o que se passa é, vemos Beckinsale a subir as escadas que sobem para o primeiro piso, ela toca a campainha dessa porta. Estas escadas são lindas, curvam como as costas de um animal, temos a sensação de elevação, mais do que subir escadas. Depois isto é editado e o espaço interior que temos é do interior do sotão, que está construído com arcos que lembram a espinha dorsal de um animal e as costelas. Mais tarde no filme, teremos um plano exterior que estabelece o cenário e que conduz a câmara, do exterior, todo o caminho até ao sotão. Só aqui é assumido que o personagem vive no sotão, não no primeiro piso. Isto foi interessante e demonstrou interesse em jogar com a casa. Uma nota paralela é que este filme é uma boa oportunidade para ver o rés-do-chão da casa, que hoje está poluído pelas grades que conduzem turistas, e pelos próprios turistas, alinhados, que também enchem o passeio envolvente. Pena. Tenho a teoria de que o turismo está literalmente a matar e a sugar vida real dos nossos melhores sítios no mundo, mas isso é outra discussão.

De qualquer forma, o olhar turístico também pode ser visto nos planos que usam a cidade. Aqui também temos mentiras, normalmente relacionadas com a intenção de ter a todo o custo planos cliché. Creio que não foi bem feito isso aqui. Eles não tinham de mostrar todos os sítios conhecidos a toda a hora. Há sítios na cidade relativamente escondidos que são fantástico, e mostram muito mais do modo de vida que os monumentos. Um desses sítios é mesmo usado, o mercado de St.Antoní (a protagonista vive em frente a ele). O sítio tem vida, e eles usam-no bem em algumas cenas. Mas depois mentem sobre a cidade, por isso temos a protagonista a ir da Batló, à Rambla, à Sagrada Família, ao mercado, como se fossem sítios suficientemente perto uns dos outros para se caminhar, na sequência que eu indiquei. É uma mentira, e não tenho nada contra isso, mas tenho contra este esforço de fazer um postal ilustrado da cidade sem retirar nada útil disso. Um bom uso da arquitectura comum é o feito com a casa de Beckinsale, especialmente com as escadas centrais, e o elevador central. O uso do Parque Guëll não é particularmente interessante, excepto por algum movimento de câmara entre as colunas. E nesse movimento foram inseridos alguns casais que namoram encenando. Muito pobre, muito artificial, não era necessário, o parque tem uma vida própria interessante.

A minha opinião: 3/5

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“Tekon kinkurîto” (2006)

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Vi dois filmes aqui. Um interessou-me, o outro aborreceu-me.

a cidade:

Há sempre ideias visuais fortes por trás das boas animações japonesas. Na minha interpretação, este filme tem duas fontes principais: uma é a própria noção de imagen na arte e cultura japonesa. A arte japonesa produz agora e desde há muitos séculos imagens que são tão complexas como agradáveis, têm ideias abstractas na sua concepção, mas são viscerais na forma como tocam o espectador. Assim, a arte no Japão (quando realmente boa, e realmente japonesa) tem esta componente dupla, de ser altamente intelectual e altamente ligada ao público que atinge, independentemente de onde esse público é. Por isso é que tem sido relativamente fácil o processo de universalização da cultura japonesa (pelo menos a ‘imagem’ da cultura japonesa). O que me fascina é como criadores japoneses tão diferentes e de diferentes áreas e formas de expressão tendem a ser tão coerente entre eles, mesmo que não directamente relacionados. A outra fonte que encontrei aqui vem de uma certa forma de expressão que, em tempos, o cinema explorou. falo do expressionismo, e ainfluência directa que os filmes alemães dos anos 20 tiveram em tantas criações posteriores. Este filme é basicamente um produto destas duas (principais) influências. Temos uma cidade, que é magnífica, colorida mas escura (e, tal como os dois personagens principais, ‘preta’ e ‘branca’). Esta cidade merece ser explorada. É poderosa, e visual. É visual numa perspectiva falsamente bidimensional. Isso porque as imagens são mais baseadas em textura, cor, e enquadramento, do que em distâncias tridimensionais, ponto de vista ou perspectiva. Assim, tem mais de Metropolis que de Blade Runner. Mas é falso por os japoneses são muito bons a reduzir os meios sem perder conteúdo. É como dizer, a profundidade está toda lá, apesar de a imagem ser aparentemente plana. Assim, esta cidade merece uma visita e é, sem dúvida, o ponto mais forte neste filme.

linha narrativa:

aqui fiquei, por outro lado, bastante desiludido. Aborreceu-me seguir as linhas narrativas aqui. Black e White, o filme gira em torno da ligação entre eles, e temos outras linhas ao redor para seguir. O velho gangster com uma moralidade, o seu quase filho que é forçado a matá-lo, e as forças superiores (aqueles que vivem na esfera sobre tudo e todos). O conceito é bastante simples, uma espécie de ying-yang (como na verdade é mostrado na camisola de Black), tentando compreender como os opostos se atraem (e se afastam) e como a ligação entre esses opostos cria uma relação ‘perfeita’. Mas há muito ‘ruído’ aqui. O tipo de ‘ruído silencioso’, cidade escura e colorida que tínhamos, está totalmente ausente dos truques narrativos e da história. Há apenas um ponto de interesse, porque é visual e funcionou com as possibilidades do meio. As visões de White, que ele desenha, tornam-se muitas vezes animações, com uma expressão totalmente diferente do resto, permitindo-nos tomá-lo por algo realmente desenhado à mão. Esses foram momentos poderosos. Mas o resto não foi interessante ou agradável suficiente para seguir e nos minutos finais tudo desmorona, precisamente quando a cidade sai fora da nossa visão e toda a expressão gráfica muda para algo que não encaixa aqui.

A minha opinião: 3/5, vejam-no pela cidade…

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“Tout va bien” (1972)

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esquisso estrutural

Godard faz-me sempre pensar. Raras vezes sou indiferente ao que ele faz, com algumas excepções. Mas muitas vezes, a excitação em relação a um filme dele vem nos dias depois de o ver. Este é um desses casos.

O esquema aqui é simples, ele está a trabalhar a (re)invenção estrutural dos seus próprios filmes. Provavelmente nesta altura ele seria suficientemente arrogante para acreditar que estava a trabalhar na reinvenção de todo o cinema (lembram-se do “jean luc cinema godard” de Bande a part?). Bem, há conclusões aqui que viriam a afectaro trabalho de outros autores, mas nem sempre. Creio que este filme é importante como um marco na própria obra de Godard, no quadro maior dos seus trabalhos e também é importante ver no contexto histórico do cinema de então. Muitas coisas aconteciam no princípio dos anos 70, e a principal questão seria clarificar o significado do cinema e as suas ligações à vida real, a questão essencial que a nouvelle vague tinha levantado mas nunca respondido satisfatoriamente. Assim, há um conjunto de trabalhos deste período que creio deverão ser analisados porque demonstram diferentes abordagens de diferentes contextos a uma questão similar. Pensem em “F for Fake” de Welles, “The conversation” de Coppola, “La nuit américaine” de Truffaut ou, uns anos antes, no Blow Up de Antonioni. Em comum entre estes projectos (e alguns outros) há, a meu ver, esta preocupação cinematográfica de compreender se o cinema representa vida, encena vida, ou é pura ficção que poderá influenciar a vida. Este filme é provavelmente a resposta menos interessante dos projectos que mencionei, mas mesmo assim vale a pena verificar.
A razão porque creio que este é menos recompensador do que os filmes que referi acima é porque Godard, nesta altura, tendia a arruinar parcialmente os seus filmes aborrecendo o espectador com as suas concepções infantis e cruas de ideologias políticas. Assim, ele não se foca tanto no cinema como se foca na política. Gosto de acreditar que mesmo então ele tinha a noção da falta de profundidade das ideias que ostentava, mas escolhia adoptar essa postura panfletária como motivadora de determinadas opções estéticas. Assim, no que toca ao cinema:

O filme é, em si mesmo, uma estrutura crua e denunciada, que contém várias estruturas cruas e denunciadas. O resultado é que podemos verificar os mecanismos de todos os assuntos a que assistimos: filmes, polítiva e relações pessoais. Destes três, o único que interessa é o relacionado com concepção cinematográfica. Tudo é denunciado pelo que no início temos um plano em que alguém assina cheques para pagar serviços relacionados com filmes (fotografia, filme, guião, etc.) seguido de um diálogo off que traduz estilizadamente do início do processo de realização de um filme. Depois temos uma sequência linda dentro de uma fábrica. Vemos a fábrica (o edifício) em corte, assim podemos identificar simultaneamente o que acontece em cada uma das suas divisões (esta denúncia estrutural seria usada em diferente contexto por Lars von Trier, com Dogville). Mesmo antes de nos ser dado a compreender que estamos a ver um cenário, nunca por um momento acreditamos estar a ver locais reais (as cores de tudo são as da bandeira francesa). As actuações dos trabalhadores são ostensivamente dramatizadas por isso nunca ponderamos estar a ver vidas reais capturadas. Assim, a ficção está anunciada. Tal como Truffaut en “la nuit américaine”, Godard finalmente assume que o cinema tem dinâmicas próprias que não tem assim tanto que ver com a vida, e o papel do cinema não é capturar a vida, mas criar uma vida própria, com raízes no mundo real, mas dotada leis internas próprias.

Depois, Godard arruina a experiência parcialmente. Ele assume o discurso político. Ainda na fábrica, coloca vários trabalhadores (actores que representam trabalhadores, é bom lembrar) soltando monólogos terrivelmente aborrecidos (pelo menos do meu ponto de vista, não sou um tipo do Maio de 68, os mais velhos por favor comentem aqui), referentes aos seus direitos e queixas. Ele coloca os actores a falar directamente para a câmara, assumindo uma vez mais que um filme está a ser feito. Mais tarde ele assum que nós podemos fazer o nosso próprio filme, quando põe Montand a falar lado a lado com uma câmara apontada a nós (quem faz o filme, quem está por trás ou pela frente da câmara).

O terceiro, e claramente menos desenvolvido tema, é o da relação pessoal entre Fonda e Montand. Também é contado tendo em atenção a estrutura da relação. Assim, tudo é estilizado, cliché, mas é suposto ser assim. Terminamos o filme com várias possibilidades de como uma relação pode terminar.

Este filme é um esquisso cinematográfico, como se fosse um demo de um filme. Gosto dessa atitude, esse aspecto de projecto “inacabado”, algo rude, com aspecto de filme provisório. É como se fizessemos parte do processo. E na verdade fazemos.

Ah, há um plano, que sozinho faz a experiência valer a pena: o plano relativamente famoso do supermercado. Temos a câmara a mover-se durante cerca de 15 minutos sobre uma linha recta, vemos a vida normal de supermercado, coisas que acontecem, uma luta “ideológica” encenada. Apenas isso. A câmara vai e vem, a linha que segue é paralela à linha das caixas registadoras. Vemos as coisas ao nível do olhar dos trabalhadores das caixas. É lindo. É cinema, talvez não cinema da verdade, mas verdadeiro cinema.

A minha opinião: 4/5

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“Una Giornata Particolare” (1977)

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contenção e cinema que baila

*** Este comentário pode conter spoilers ***

Isto está notavelmente bem feito, uma lição em muitos aspectos de encenação e economia de recursos. Scola é alguém que vim a encarar como um caro amigo, pelos grandes momentos que me deu ao descobrir a cada altura o mundo que ele cria com os seus filmes. Aqui está uma das suas composições mais genuínas, bastante complexa na forma como as coisas estão colocadas para nos chegarem como a coisa simples que na verdade é.

A ideia básica é contenção. Poucos personagens, um único cenário (o pátio de um edifício de habitação, provavelmente construído pelos fascistas italianos, ou pelo menos tem esse aspecto monumental de arquitectura fascista). A primeira sequência é essencial: vemos imagens reais e narrações de um dia histórico, quando Hitler visitou Mussolini em Roma. Vemos paradas militares, cerimónias, toda a descrição, tudo isto dura 5 ou 6 minutos, completamente de material documental. Assim, temos um pano de fundo, útil pelo aspecto social (mais que o político) para o que se segue.

Depois recebemos os nossos dois personagens, sozinhos e prontos para se conhecerem. Eles são, de uma forma ou outra, personagens tipo: a dona de casa, com o cérebro lavado pelo fascismo no seu pensamento chauvinista e machista, apesar de sofrer diariamente as consequências dessas ideias. Mastroianni é o pensador livre, homossexual e politicamente antifascista. O drama funciona na perfeição, tudo é realmente intenso, há muitas coisas que nos são contadas (e sobretudo sentidas) por nós à medida que nos aproximamos do final, que deve ser um dos mais tristes na história dos filmes, não só pela conclusão inevitável de que após o dia de sonho, tudo ficará igual, mas pela forma como isto é demonstrado visualmente. Assim, tentei perceber os mecanismos:

. temos sempre o rádio em último plano. Este é a voz da autoridade, a voz do regime (de notar que o personagem de Mastroianni é uma voz da rádio silenciada pelos seus compromissos políticos e inclinações sexuais). Isto aparece sempre como a sombra que nos recorda a cena inicial, o mundo negro que existia então;

. temos a porteira, o resultado cristalizado da ignorância quando associada a um regime manipulativo (como na verdade todo o regime é, seja ele totalitário ou “democrático”). Ela tem a função de relembrar sempre ao nosso casal onde eles vivem, a “verdade” do mundo, ela é a voz da ignorância manipulada;

Estes dois pontos constroem e representam a opressão e contexto/mundo cruel e inumano.

Sobre isto, temos os nossos heróis, e a interacção entre eles. Isto não é explicável por palavras: é preciso verificar-se. Mas a magia aqui (sim, houve verdadeira magia de cinema aqui) provavelmente tem a ver com duas coisas:

. as actuações, de Loren e Mastroianni que foram, na minha opinião, ideais naquilo que diz respeito a representação em cinema: elas foram tão intensas como poucas vezes vi, e foram contidas. Muito poucas vezes assisti a algo assim. Temos expressões faciais que variam ligeiramente, movimentos tímidos; a coreografia dentro do apartamento quando eles interagem é perfeita.

. a câmara: com este filme compreendi que Ettore Scola é um dos melhores (e dos que mais aprecio) herdeiros daquela câmara que dança que Hitchcock inventou (talvez) e que Godard, Polanski, dePalma e, sim, Scola, viriam a adoptar. Verifiquem cada movimento, verifiquem como o pátio é explorado, como o olhar voyeur para cada apartamento é feito e, acima de tudo, verifiquem como a câmara se move dentro dos apartamentos. Os movimentos têm que ver com a respiração e os sentimentos dos personagens, numa forma próxima, talvez, do que Lumet fez com “12 angry men” (mas este é ainda mais significativo, em minha opinião). Esta abordagem vive de trazer a representação para a câmara. Não há mecanismos autónomos. O que o actor faz e o que a câmara faz estão ligados de tal forma que não conseguimos dizer que é mais actor: se o actor se a câmara. Godard tentou algo semelhante na sua cena no apartamento em Le Mépris, mas aqui é mais emocional e efectiva…

. também merece destaque a base estrutural que suporta tudo isto. Alguém comentando no IMDb referiu a relação com as tragédias gregas (tendo o rádio a representar o coro grego). Apreciei essa observação. Concordo com ela mas, em contraste com a contenção e razão que as tragédias gregas sempre têm, há algo mais visceral e claramente italiano que aparece aqui, que é a influência operática na forma como a história se resolve, com tudo acontecendo rapidamente, concentrando em pequenas porções de tempo acções que na verdade levam mais tempo a acontecerem. Os italianos sabem alguma coisa sobre como realçar emoções. Não é esta uma muito melhor homenagem ao melhor que a Itália tem para oferecer do que a visão cristalizada de ressurreição romana que Mussolini inventou e tentou espalhar? cada um faz a sua escolha, a minha está feita.

A minha opinião: 5/5 se querem experienciar tudo o que o cinema já foi capaz de oferecer, terão que ver este.

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“Disclosure” (1994)

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Mau jogo

Interessa-me referir três elementos aqui.

O primeiro tem a ver com a escolha dos actores. Michael Douglas aparece aqui para ser Nick Curran uma vez mais. Claramente pretende-se que Demi Moore seja a Tramell de Sharon Stone: mulher atractiva (bem, no caso de Moore apenas finge ser, já que não tem nenhuma das qualidades de personalidade que Stone mostra), que gosta de liderar o jogo. Douglas consegue representar o “homem no escuro que é manipulado” suficientemente bem (ele é quase um detective de noir nesse papel); Moore é peito, pernas e roupa interior, não muito mais que isso. Assim, neste ponto de vista, temos soluções mastigadas, que procuram o sucesso comercial através de fórmulas testadas.

Em segundo lugar, temos o dispositivo narrativo. É-nos dito que a história se vai desenvolver como um jogo, que várias partes tentam controlar (Moore, os tipos da empresa e Douglas que corre para apanhar os outros). Este jogo da “vida real” é desenvolvido em paralelo com um jogo virtual, o Arcamax, um jogo de realidade virtual que vem a tornar-se a chave para o jogo “real”. Este é um tema comum na escrita para cinema, mas é bastante trapalhão e denunciado aqui. E não muito inteligente, já que as soluções e chaves para os problemas sempre surgem de pequenos truques informáticos (a parte do “vocês têm backups?”) ou puras casualidades (a parte de “o telefone esteve ligado o tempo todo”). Não há uma construção minimamente complexa ou inteligente.

Em terceiro lugar, temos a “cola” cinematográfica, que é como quem diz, como todos estes elementos dispersos são ligados. Aqui falo sobretudo de direcção e algumas outras opções. Este é o melhor aspecto do filme. Temos o elemento interessante da localização e acção principal se passar numa ilha, cria a noção de um campo de jogo, entra-se e tudo o que se faz é jogar (no final até temos atribuição de prémios). O espaço arquitectónico é interessante, pelo menos de um ponto de vista da exploração cinematográfica. A direcção é firme, Levinson é capaz de cobrir algumas das (muitas) falhas. Temos um aumento de tensão em alguns momentos, a cena de semi-sexo está relativamente bem feita. Mas é só isso que temos de positivo aqui.

A minha avaliação: 2/5 muito poucos elementos interessantes

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“Children of Men” (2006)

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Cinema referencial

Esta é uma das experiências mais fascinantes que tive no mundo dos filmes ultimamente. Cuarón é já responsável por algumas criações fortes, incluindo “Y tu mama también” ou o melhor filme Harry Potter, na minha opinião, que é o terceiro (Azkaban). Apesar disso, este é o seu melhor trabalho até agora. E o seu sucesso advém de conhecer os mestres, os faróis no mundo visual do cinema, digo conhecer mesmo qual era a força por trás dos seus filmes (mais do que copiar como, digamos, o Tarantino faz muitas vezes às suas “referências”) e usar esse conhecimento num projecto pessoal.

Pelo que conheço do mundo dos filmes, consegui “ver” quatro mestres aqui. Assim:

. começamos por Hitchcock. No seu famoso livro-entrevista com Truffaut, Hitch realçava acima de tudo a capacidade para os seus filmes cativarem as audiências; para conseguir isso ele jogava sempre com elementos da história, surpresas, revezes, acontecimentos imprevistos, etc e mais importante, ele colocava a sua visão em filmar as cenas de uma maneira que as tornasse fascinantes e cativantes. Veja-se Psycho e encontraremos a morte da nossa Julianne Moore a chegar neste filme, é como quem diz, muito mais cedo do que seria de esperar ainda para mais quando temos uma “estrela” que deveria chegar ao fim (ou perto). Veja-se os filmes de Hitch, especialmente da fase “Rope”, “dial m…” “rear window”, e encontra-se onde Cuarón recolheu muitas das ideias para vários planos, incluindo a ideia final de um único plano sem cortes, ou pelo menos, que pareça sem cortes.

. depois temos Welles. Este, na visão de Cuarón, completa a estrutura que ele recebeu de Hitchcock. Veja-se o trabalho de Welles quando ele mais claramente aponta para a exploração espacial, encontrando razões para mover a câmara, explorar o cenário, lugares desconhecidos, dentro e fora, etc. Por outras palavras, veja-se “touch of evil” onde as suas reflexões sobre exploração espacial cinemática surgem mais vivas que nunca. Comparem-se os longos planos nesse projecto (a sequência inicial, e as últimas, perseguição na ponte, etc), e volte-se a este outra vez, veja-se a longuíssima sequência final, dentro do campo de prisioneiros, e observe-se a forma brilhante como Cuarón compreende as possibilidades que Welles abriu, e a forma excelente como explora essas possibilidades.

Depois temos as porções meditativas. Cuarón é mais trapalhão aqui, e mostra uma percepção menor dos mestres que procura. Apesar disso, vale a pena ver, e pessoalmente creio que o facto de ele “apressar” as coisas onde as suas referências teriam levado mais tempo tem a ver com questões de coerência geral, e ritmo. Assim, temos:

. Tarkovsky, que, como ninguém na história do cinema, colocou a ideia de memória em frente da câmara. Todo o seu trabalho é uma grande, linda, fascinante, quase orgásmica reflexão sobre a meditação. Cuarón não chega nem a metade de Tarkovsky em profundidade e significado (visualmente falando) mas há um plano que merece atenção; aquele em que a câmara explora uma velha escola abandonada e ouvimos o ruído de um velho baloiço ferrugento onde a nossa futura mãe miraculosamente grávida pensa sobre a sua vida, e representa ao mesmo tempo a memória que ela nunca vivou, mas na qual o personagem de Owen viveu boas (e felizes) partes da sua vida;

. Leone/Morricone: o tema musical vocal está aqui pelos mesmos motivos que o tema principal de “era uma vez o oeste” está aí, e esse motivo é dar à audiência alguma da mesma emoção e sentimentos interiores que as personagens supostamente estarão a sentir nesse momento. Leone era um génio, um mestre absoluto em conseguir este efeito, e a sua colaboração com Morricone provavelmente contribui em muito para isso. De qualquer forma, Cuarón compreende Leone; assim verifiquem-se os momentos em que este tema aparece, isto depois de se rever “era uma vez…” para se compreender do que falo.

A força deste filme está no facto de se poder apreciá-lo como uma peça autónoma e, apesar disso, identificar nele as referências. Admiro pessoas que conseguem dignificar os mestres que admiram. Vejam este.
Trivia: não pude deixar de notar: mais um uso em cinema da Battersea Power Station, Londres. Este caso tem dois aspectos particulares:

é usada aqui como uma arca da arte, lugar para juntar trabalhos de arte que sobreviveram o caos. Vemos um deles através de uma janela quando o personagem de Owen está lá dentro, e essa obra é o porco voador do Animals dos Pink Floyd, que estava na capa desse álbum exactamente naquela posição em relação ao edifício. O Animals foi vagamente baseado em Animal Farm de Orwell. Orwell também escreveu 1984 que, quando adaptado a cinema, foi parcialmente rodado na mesma estação Battersea. 1984 descrevia um mundo de opressão, futuro sem esperança, parcialmente aproximado a este (ah e quando Owen entra na arca, o espaço mostrado é na verdade a entrada da Tate Modern, reabilitação de outra fábrica do mesmo arquitecto da Battersea). O outro aspecto é que num plano de rua temos como banda sonora a famosa canção dos King Crimson. Esta é uma banda progressiva dos anos 70, dos quais os Pink Floyd sairam como a mais famosa e com mais sucesso. Isto são, do meu ponto de vista, curiosidades interessantes.

A minha avaliação: 4/5

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“Ratatouille” (2006)

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Welles cozinhando!

Isto é trabalho muito bom. A Pixar é, neste momento, uma aposta sólida, e tem mentes brilhantes que estão a percorrer novos caminhos em novas aventuras cinemáticas. Aqui está outra.

O princípio aqui é um ser (rato) que é capaz de controlar outro ser (humano) e assim criar a sua arte (gastronomia). Isto é anunciado antes do princípio do filme pera curta “Lifted”, já a comentei e coloquei aí o meu ponto de vista deste assunto.

A forma como a história se desenvolve é completamente Disney, algumas pessoas más, muitos seres fantásticos, alguns problemas pelo meio e um final feliz. Estamos acostumados a isso.

O motivo pelo qua este é arrojado é por causa do movimento e colocação da câmara virtual. Está realmente bem feito. Suspeito que o motivo pelo qual foi escolhido um rato foi porque sendo um animal tão pequeno, que ao mesmo tempo pode mover-se com facilidade, era perfeito para subir a prateleiras, entrar em paredes com canos ferrujentos, estar no chão a olhar para cima, estar dentro do chapéu de um cozinheiro (e aí o tema da transparência, para se trabalhar visualmente) e mexer-se rapidamente entre todos esses sítios. Assim há o ponto de vista do rato, e sobreposto a esse, muda-se constantemente vai-se para o ponto de vista dos humanos ao redor, outros animais… Isto está muito bem ritmado, claro, e a edição é superba. A câmara trabalha como Welles o faria, compreende o espaço virtual, e explora-o.

Isto é muito melhor neste aspecto do que “Finding Nemo” (que foi de certa forma um desapontamento para mim) e suspeito que sei porquê. Aí tínhamos um espaço imenso (o oceano) que tinhamos a liberdade de explorar. Mas isso não foi bem feito provavelmente pela falta de referências físicas, objectos que possam ficar parados enquanto os personagens se movem (grande trabalho explorando as possibilidades do espaço profundo é o que Besson faz, enquanto filma directamente o oceano em Atlantis mas também em praticamente todos os seus filmes).

A minha avaliação: 4/5

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“The fountainhead” (1949)

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Arquitectura (e Cinema) à superfície

Este filme foi um terrível desapontamento, uma má experiência em absoluto. Sendo um estudante de arquitectura, quase graduado, naturalmente relacionei-me com o tema de uma forma mais próxima do que o normal espectador.

Aparentemente este Howard Roark foi vagamente inspirado no mestre americano Frank Lloyd Wright. Em primeiro lugar, Wright não foi tão radical em relação à arquitectura do seu tempo como os europeus daqueles dias (como Le Corbusier, Van Der Rohe, Loos ou mesmo Taut). Ele foi um génio de direito próprio mas o seu trabalho, apesar de fantástico, é hoje datado e bastante mais agarrado à tradição do que o dos nomes que referi, e os seus projectos mais arrojados (formalmente falando) surgiram já na segunda parte da sua carreira, num ambiente cultural diferente. Assim, provavelmente, o personagem de Cooper poderá ser antes (mais) um reflexo do crescimento do (super) ego americano, como consequência da recente “vitória” na segunda guerra mundial (esta arrogância atingiria o seu máximo no princípio dos anos noventa, mas isto é uma nota à parte).

Cinema e Arquitectura:
De qualquer forma, o que realmente incomoda é que este filme pode ser acusado exactamente com as mesmas falhas apontadas aos detractores de Roark. Não li o livro, aparentemente representou um marco na juventude americana desse momento, relacionado com individualidade e espírito criativo. Não posso falar sobre o entendimento da autora sobre o que é arquitectura (não apenas a dos últimos 100 anos). Mas posso justificar que as pessoas envolvidas neste filme nada sabem sobre o tema: o que os arquitectos modernos fizeram foi separar a arquitectura da decoração e noções de escultura em que os românticos estavam imersos. Estes arquitectos entenderam que arquitectura é, antes demais, sobre espaço, sobre movimento, sobre a quarta dimensão, e rejeitaram a ideia de submeter os seus edifícios exclusivamente ao seu interesse como objectos. A primeira cena na qual Roark mostra o seu arranha-céus e vê-o ser arruinado pelos elementos neoclássicos de fachada juntamente com uma outra em que Roark desenha, ele mesmo, uma fachada neoclássica provocando assim Wynand são a prova de que o modernismo na arquitectura não era de todo entendido por quem concebeu este projecto, e que eles o viam meramente como “estilo” a ser usado no mesmo nível como o “neogótico” “neoclássico” “neo qualquer coisa”… Isto representa conceber arquitectura por superfícies, eventualmente volumes, não espaço, não como esse espaço é vivido. Linhas “direitas” e volumes puros não são nada se não estiverem contidos em noções mais profundas. E é imperdoável que isto não tenha sido considerado, especialmente 9 anos depois de Welles fazer Citizen Kane (O mundo a seus pés) e introduzir (algumas) noções de como compreender um espaço através de uma câmara. Welles devia ter feito este. Ele teria transformado a arquitectura num tema (Hitchcock, apenas um ano antes, assinou a sua brilhante exploração espacial que foi Rope (A corda) ).

Lloyd Wright compreendia completamente o que o espaço era, não estes, não Roark. Ele é um personagem romântico, cheio de sentimentos melodramáticos, esperando o seu amor “perdido”, a mulher perdida, ele tem precisamente a personalidade daqueles que no século XIX escolheram reviver todos os estilos passados contra os quais Roark supostamente se revolta.

Também a ideia de “génio”, de criador é, eu diria, perigosa aqui. A arquitectura destaca-se das outras artes precisamente no ponto em que tem uma responsabilidade social, impacto social e assim, o maior drama e glória de um arquitecto é, simultaneamente, ser capaz de fazer coexistir as suas convicções pessoais com as necessidades de uma audiência (cliente) e assim criar verdadeira arte (arquitectónica, não escultura, não decoração) que com sucesso junte concepções individuais com necessidades colectivas.

A minha avaliação: 1/5, uma das minhas maiores decepções, eu estava realmente a querer ver este… a não ser que seja especialmente interessado em arquitectura (e aí poderá retirar algum interesse histórico em relação a quando algumas expressões chave da arquitectura moderna surgiram) fique longe. Poderá sair danificado se não conhece suficientemente o tema.

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“Nadie conoce a nadie” (1999)

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Sevilha merece mais

Tive uma decepção com este. Não porque fosse realmente um mau filme, mas porque podia ter sido feito algo muito melhor.

Cheguei aqui porque tenho estado interessado no cinema espanhol, e este podia ter-me chegado como algum merecedor apesar de não ser o melhor que Espanha tem para oferecer.

O filme segue a linha de Amenábar. Thrillers “fechados”, que apelam a uma busca interior, à resolução de conflictos em abstracto, vivendo mundos paralelos, paralelos a uma realidade que é tão “normal” quanto possível. Funcionou em “Abre los ojos” devido à dualidade mundo de sonho vs inferno. Aqui a mistura é entre vários mundos “estranhos” ou “não normais”:

- o sempre fascinante período das cerimónias religiosas na Andaluzia espanhola;

- o mundo do “jogo”, inventado pelo personagem de Mollà, através do qual Simón (Noriega) chegará à sua luta interior;

- Noriega, outra vez representando o seu personagem de “abre los ojos”, escolha segura da produção, sem riscos;

Isto falha devido a vários aspectos: um relacionado com a realização, que tem a ver com não ser capaz de “aguentar” interesse até ao fim, o filme morre completamente quando o centro histórico de Sevilha é trocado pelo local da Expo92. Isto leva-me ao segundo aspecto, escolher Sevilha no seu momento mais visceral, mais mediterrânico do ano, e construir sobre isso uma história “Amenábar” de completa abstracção interior é um falhanço por princípio. Nenhum enredo aguenta contra essas fortes tradições. Ou se faz um filme “sobre” Sevilha, sobre religião, e coloca-se conteúdo nessa base (foi seguindo esse caminho na primeira metade, apesar de tudo) ou então destaca-se a história de qualquer contexto perfeitamente identificável (exemplo uma vez mais: Abre los ojos) e constrói-se o que se quiser nesse espaço abstracto/normal/universal/etc. . Neste segundo caso, tem de interessa ao espectador com pensamento forte e boa construção. O primeiro caso é mais documental num certo sentido, mais “terra-a-terra”, o segundo pode (ou não) resultar mais inteligente.
De qualquer forma, tentar misturar ambos foi o falhanço aqui. Tudo bem, a banda sonora de Amenábar, na esteira de Herrmann, é boa, trabalha bem o modo, há bons planos de Sevilha, que exploram bem alguns espaços, e o nível geral de produção é bastante bom (os espanhóis estão agora e estavam já aqui num nível de produção excelente). Mas há coisas bem melhores para ver vindas deste país. De qualquer forma ainda procuro encontrar alguma coisa que valha a pena ver e que compreenda Sevilha, uma cidade fantástica à qual o cinema ainda não prestou o necessário tributo.

A minha avaliação: 3/5 (segura-se bem apenas pela produção, algumas caras lindas e os outros elementos bons que mencionei)

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“Blade Runner” (1982)

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Impressionismo de contornos distópicos

Primeiro que tudo, é importante compreender que Blade Runner não tem que ver com uma história ou personagens, não é sobre ser concreto. É um filme sobre paisagem, sobre a cidade, como reflexo da civilização. É sobre corrigir o nosso presente, sabendo o que aconteceu no passado. E por isso o futuro é usado, por isso a ficção científica é chamada. Por paradoxal que possa parecer, o modo futuro dá ao espectador a distância necessária em relação ao que ele é suposto “ver”. E o que se vê aqui é fundamental, não por causa dos cenários espectaculares, não pela espantosa previsão do que a cidade será em anos vindouros mas porque mostra o que já está agora defronte de nós. Praticamente todos os filmes de ficção científica tentam prever uma cidade completamente nova baseada no que é “futurista” no momento da criação do filme, de obras-primas visuais como Metropolis a versões comerciais de um mundo futuro como “Demolition Man”. Ridley Scott propõe uma cidade que existe já, hoje, agora. Nós chegamos ao futuro através do presente, o nosso presente, e isso liga-nos ao que vemos onde o tempo futuro nos dava distância. Tudo é deliberadamente atirado num ambiente distópico, caótico, que faz tremer, não porque é escuro e chuvoso, mas porque é numa cidade que já existe, em edifícios com mais de 100 anos agora. Sebastian vive num edifício neoclássico de provavelmente final do século XIX, as raízes de tudo o que claramente está mal e distorcido neste futuro de Scott estão agarradas ao nosso presente. Evidentemente um realizador de ficção científica é, antes de mais, um habitante da Terra, assim a sua base será sempre a sua realidade como terráqueo mas aqui ele faz o esforço de atirar isso ao espectador.

Por isso, tudo é clássico, Sean Young, uma replicante que não o sabe, tem uma beleza clássica, a caracterização, a forma como se mova, a forma como fala. Ela toca piano. Ela tem memória. Ela é humana, excepto pelo facto de ser replicante, criada pelos homens e é nesse ponto que os homens são elevados à categoria de Deus, já que criam com a mesma perfeição que Ele. A câmara é Deckard, a câmara é o observador e este observador trabalha no topo dos edifícios, acima da humanidade, trabalha no último piso do complexo industrial reminiscente do Olímpo de Tyrell. O que se faz aqui é uma mudança na noção de escala temporal para nos trazer a nós, espectadores, para baixo, para a terra: Se Deus é eternidade e a vida de um homem um segundo nessa eternidade, o que vemos aqui é a vida de um homem a transformar-se na eternidade relativa e os 4 anos de vida dos replicantes apenas uma pequena passagem na realidade. Sempre que os replicantes são referidos em Blade Runner sou na verdade eu que sou referido. Em última análise, este filme poderá ter como tema cair na terra com a noção de que o tempo é precioso, e 4 anos pode ser muito tempo, se bem usado. “todos esses momentos serão perdidos no tempo como lágrimas na chuva”, diz o personagem de Rutger Hauer. Isto refere-se a conservar a memória para a eternidade, seja a eternidade o que for.

O Homem reflecte-se na sua criação, as suas imperfeições, mas também as suas qualidades, aparecem naquilo que ele cria. Assim, ao longo do filme, acabamos por mudar a nossa opinião dos replicantes, de sentimento de ameaça a empatia, de desejo de eliminar (por instinto de sobrevivência) a desejo de abraçar e logo acabamos por sentir o vazio pela sua perda. É nesse ponto que os replicantes se tornam homens, que nós sabemos que não se fala aqui de robots, mas de nós próprios. “pena que ela não sobreviva, mas por outro lado, quem sobreviverá?” esta é a frase final, nada vive para sempre, criação ou criador. Apesar de tudo, enfrentar a inevitabilidade da morte não impede Deckard de correr para a vida, ou os replicantes de tentarem viver.

Outro aspecto é que não temos aqui “banda sonora”, não há “música”, apenas “paisagens sonoras”, tão distópicas como a cidade, tão negras como o futuro, tão vazias como a ausência de futuro. Esses sons são a história dessa cidade, são a história do nosso passado, como contado no nosso presente, onde não há memória, onde as memórias são esquecidas, ou inventadas como, uma vez mais, dispositivo de sobrevivência. A memória é uma almofada para as emoções, diz Tyrell, ele é deus, ele sabe que as emoções são necessárias para que se possa existir, mas ele também sabe que não pode eternizar mentiras, ele sabe que morrerá.

Em última análise, este poderá ser uma ficção científica ancorada na noção de filme noir que, se bem explorada, poderia tornar-se um género de direito próprio. Se se verificar, encontram-se aqui praticamente todos os elementos do filme noir. Por todos os aspectos que referi creio creio que este é um filme essencial de ficção científica, preenchendo completamente o papel que a ficção científica deveria ter, mas raramente tem. Entre 1979 com Alien e 1982 com este, Ridley Scott avançou definitivamente na compreensão do que trata a ficção científica e no modo como isso deveria invadir a realização cinematográfica. Todos os artistas têm o seu limite para a inovação e criação, aparentemente o limite de Scott ficou definido aqui. O seu trabalho posterior nunca chegaria a ser tão influente ou bom como estes dois filmes mas o que ele nos deu aqui é mais que suficiente.

A minha avaliação: 5/5 Esta classificação não era necessária, o que disse deveria bastar.

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